“Мне хочется понять судьбы людей внутри Левиафана”. Александр Марков о фильме “Красная Африка” и документалистике

Россия, Москва. 25 октября. ИНФОРМАЦИОННОЕ АГЕНТСТВО REALISTFILM.INFO

В 2022 году вышел новый фильм кинодокументалиста и историка кино Александра Маркова “Красная Африка”. Сейчас картина показывается на фестивалях. В Швейцарии и Португалии фильм собрал полные залы. В сентябре “Красную Африку” увидели зрители фестиваля “Докер” в Москве, а 21 октября — Международного кинофестиваля “Послание к Человеку” в Санкт-Петербурге. Выйдет ли фильм в широкий прокат в России, пока неизвестно.

Это уже второй фильм Маркова про Африку. В нём режиссёр продолжает исследовать советскую пропаганду и влияние СССР на африканские страны. Журналист ИНФОРМЦИОННОГО АГЕНТСТВА REALISTFILM.INFO Диана Агаларови поговорила с Александром Марковым об истории создания фильма “Красная Африка”, работе в архивах, опыте работы с зарубежными продюсерами и о нынешнем состоянии кинодокументалистики в России и мире.

СПРАВКА: о фильме “Красная Африка”

Картина смонтирована исключительно из кинохроники. Александр Марков отобрал архивные кино- и видеозаписи, сделанные советскими операторами в период от правления Хрущева и до распада СССР в 1991 году. Кадры пропагандистских передач советского телевидения 1960-х годов рассказывают о том, что когда-то страны Африки были колониями “западных империалистов” (США, Великобритании, Франции и др.), а теперь, получив независимость, они развиваются при дружеской поддержке Советского Союза, который щедро предлагал африканским республикам всевозможную помощь в техническом, социальном и культурном развитии под лозунгами новой идеологии равенства и братства.  В 69-минутном фильме Александр Марков задаётся вопросом о том, какие на самом деле намерения преследовал СССР, устанавливая дружественные отношения с африканскими странами. Обличая советскую пропаганду, Марков исследует феномен советского колониализма на материале хроники визитов генсеков и официальных делегаций.

---

— Ваш новый фильм снова об Африке. Чем так привлёк этот континент и как Вы пришли к тематике “Красной Африки”?  

Обсуждение этой темы напрашивалось. Есть масса трагических событий, о которых не хотят сейчас говорить. Исследователи 1990-х годов, а я себя считаю человеком 90-х,  понимают истинные мотивы произошедших событий. Тему фильма я придумал давно, даже ещё до крымских событий (Имеется в виду присоединение Крыма к РФ в феврале-марте 2014 года, которое не было признано большей частью международного сообщества. — Прим. редакции). Я случайно посмотрел в Манчестере артхаусное кино режиссёра Йохана Гримонпре Double Take (“Внимательный осмотр”). Это интеллектуальное кино, в котором есть found footage (“найденная плёнка” — жанр кинематографа, в основном фильмов ужасов, в котором весь фильм или существенная его часть представлены как материалы найденных на видеокамере записей. – Прим. ред.), есть постановочная съёмка и что-то от Хичкока (Йохан Гримонпр использует сцены из фильмов Хичкока, а главный герой фильма — выдуманная версия Альфреда Хичкока. – Прим. ред.).

В этом фильме режиссёр рассматривал СССР и США как двойников, которые всегда находятся в единстве и борьбе — вечно в противоречии. В моём фильме не показаны действия США, но меня давно интересует геополитическая история стран-лидеров, пытающихся влиять на ситуацию в мире.

Ещё в 1990-ые стало понятно, что Российская Империя и её преемник СССР — колониальные державы, которые часто огнём и мечом, кнутом и пряником присоединяли к себе территории. Европа это делала, проходя через океаны, а Российская Империя и СССР добавляли себе то, что было на континенте.

В 1960-е годы СССР и США были основными державами. Это было время холодной войны. И Африканский континент в то время стал их полем борьбы.

СССР — огромное государство с разными векторами и тенденциями, это партийная система, диктатура. Но к 1980-м годам она всё-таки выродилась, осталась формальной. Но что в ней было хорошего — тот самый пресловутый интернационализм. Когда я учился во втором классе, мы школе делали поделки, передавали их на международную ярмарку, нас уверяли, что вырученные деньги должны идти в африканские страны. А по сути мы их покупали друг у друга. С одной стороны, это была постоянная PR-акция СССР. C другой стороны — нас старались оградить. Но в конце 1980-х это уже было практически невозможно, “железный занавес” трещал по швам, ржавел.

Осталось желание общаться и понимание, что мы живём в одном мире — на планете Земля, как бы это пафосно ни звучало. Поэтому с Африканским континентом меня, и не только меня, связывает позитивная тенденция поздней советской школы Ленинграда. Наверное, этот свой внутренний я и реализовал через фильм. 

— В 2008 году вышел Ваш фильм “Наша Африка” на эту же тему. Зачем нужно было снимать новый? 

“Наша Африка” была первой пробой пера, скорее, с “акцентом” на советского человека, который познает континент с распахнутыми глазами. Это короткий метр. Он более ироничный, чем “Красная Африка”. Средства на фильм “Наша Африка” выделило Министерство культуры РФ. На короткий метр было выделено  мало денег. Поэтому я был ограничен и не мог сделать ряд вещей. 

— Вы рассказывали, что продюсерами фильма были заказчики из Португалии. Почему им было важно появление этого фильма и почему они обратились именно к Вам?

Довольно давно я познакомился с португальскими кинематографистами. В 2013 году в Петербурге проходил фестиваль “Послание к Человеку”, на котором был представлен фильм португальской кинокомпании Kintop Natureza Morta (“Натюрморт”) режиссёра Сузаны де Созы Диас. Это фильм о жертвах диктатуры Салазара (Антониу Салазар — премьер-министр Португалии с 1932 по 1968 годы. Большинство историков оценивают режим Салазара как диктатуру, некоторые также как фашистский режим. — Прим. редакции) и о пропаганде колониальной державы, созданной на основе материалов кинохроники 1926-1974-х годов. Мы стали дружить с Сузаной, общаться, переписываться. Потом я помогал Сузане в поисках материала для её фильма о португальских детях, которые из-за репрессий остались без родителей. Детей увезли в Советский Союз и они жили в Иванове в интернациональном доме. 

Затем я показал португальцам свой короткий метр “Наша Африка”. Его отобрали на Лиссабонский фестиваль IndieLisboa. На этом фестивале мы стали обсуждать создание нового фильма. Они сказали, что у меня есть потенциал на полный метр, а Португальский Институт заинтересует тема португальских колоний, и спросили, есть ли у меня что-то ещё, чтобы расширить фильм. Так началась работа над фильмом “Красная Африка”.

Этот фильм — совместный российско-португальский проект. Сотрудничество было очень плодотворным, потому что португальская кинокомпания Kintop специализируется на архивном кино. Дело в том, что не все понимают, как работать с архивом. А португальские, французские, бельгийские компании  очень внимательно относятся к архивному изображению. Они делают из него креативный продукт, как это происходит в киноиндустрии, а не просто констатацию факта, как это делает телевидение, которому нужно просто что-то закрыть, показать какие-то фрагменты, как бы документы. Профессионалы в кино делают “анимацию документа” — его оживление, чтобы он звучал актуально, чтобы архивные кадры не воспринимались как просто далёкое прошлое. Чтобы мы понимали, что времени нет. Это другая точка отсчёта не временная.

— Расскажите о подходах к производству картины в Португалии и России. В чём отличия?

Говоря об интернационализме, я против любого окукливания — “мы самые крутые”. Я против любого странного бреда, идущего от  глубинных комплексов.  Я рекомендую не бояться выдавливать и изживать это из себя, даже сейчас, когда любое сотрудничество усложняется в свете актуальных событий. Нельзя исключать взгляд со стороны той части Запада, где индустрия кино, особенно неигрового, лучше развита. Продвижение фильма с одной стороны — практический момент. Сотрудничать надо, потому что партнёры дают для твоего фильма большую возможность реализации. На российские деньги можно сделать кино, если ты получаешь специальные гранты от Министерства культуры РФ — они более-менее приближаются к европейскому бюджету. Но что ты будешь делать с фильмом дальше — открытый вопрос. 

Поэтому лучше сотрудничать с иностранными партнёрами. Самое сложное — найти общий язык.  Либо вы находите, либо нет. Либо расстаетесь, либо двигаетесь дальше. У меня исключительно положительный опыт работы с португальскими продюсерами. Мне понравилось их уважительное отношение к режиссёру — они заинтересованы в проекте, потому что это нужно их компании. Когда я, например, мало знал детали, связанные с бывшими португальскими колониями, они подсказывали, вводили в контекст. Поэтому для меня в этом взаимодействии был важен ещё и образовательный процесс.

— Как фильм был воспринят за рубежом?

В Швейцарии и Португалии во время просмотра были полные залы, состоялись международные дискуссии. Единственное, в фильме “Красная Африка” сложная строка — 65 минут. Для европейской кинотеатральной дистрибьюции это не формат, к сожалению. Артхаусные кинотеатры любят метраж побольше — от 80 до 90 минут. Тогда гарантированно будет прокат. Зрители привыкли к большому метражу. 

— Как проходил процесс согласования фильма с заказчиком? Приходилось ли от чего-то отказываться или, наоборот, включать в фильм дополнения?

Это было очень забавно. У них интересный метод. Первый черновой монтаж я собрал метражом в 80 минут, было много чёрно-белого изображения. Коллектив кинокомпании состоит из людей, которым, скажем, чуть больше 60 лет — главные продюсеры, далее от 30 до 40 лет — линейные продюсеры, администраторы. И следующий возраст от 20 до 30 лет. Каждая из этих групп смотрела фильм и давала обратную связь. В чём-то все эти группы соприкасались. Ну, например, они все за то, чтобы я усилил какой-то акцент. Тогда они говорили, что это моё право решать, менять что-то в фильме или не менять. Всего было 6-7 версий монтажа. И по каждому черновому монтажу я получал обратную связь от всех возрастных групп. 

Часто продюсеры часто считают, что они главные, хотя они — совещательный орган. Но в нашем сотрудничестве с португальцами этот продюсерский волюнтаризм отсутствовал. 

У западных продюсеров нет позиции: “Я продюсер, я знаю, как надо”. Мне это понравилось. Авторское кино — это некоммерческое кино. В нём важен взгляд режиссёра, этим оно и ценно. Кто это понимает, тот и занимается авторским кино. Они  знают, что такое кино не принесёт много денег. Но оно принесёт важный дискурс, займёт важное место в мире кино. Это та модель, по которой работают в португальской компании. 

— Кто вёл работу над картиной вместе с Вами? Как складывалась команда фильма? 

Мы начали делать фильм “Красная Африка” с режиссёром монтажа Светланой Печеных. Она мой главный партнёр в создании фильма.

Звукорежиссёром фильма был Сергей Машков. На мой взгляд, совершенно выдающийся профессионал. Он сделал много работ с документалистами, очень опытный человек. Он очень хорошо чувствует концепцию и режиссёра, идёт за ним. Мне очень понравился его профессиональный подход, но, при этом, он предлагает своё. 

Композитор Виктор Сологуб — рок-музыкант, с которым мы тоже работали в фильме “Наша Африка”. Мы с ним понимаем друг друга, когда нужны какие-то референсы. Виктор обладает вкусом и чутьем изображения. Станислав Поплавский — продюсер. “Красная Африка” для него дебют! Он довольно сильно пытался вмешиваться в процесс — ему тоже хотелось высказаться. 

Фактически мы придумывали фильм втроём — со Светланой и Станиславом. Каждый набрасывал идеи. У нас был brainstorming. Вместе мы придумали финал с чёрно-белой сценой: сидящие советские зрители в зале, для которых кино под названием “Красная Африка” закончилась.

Ещё я очень благодарен компании в Лиссабоне Irmã Lúcia Efeitos Especiais, где мы сделали цветокоррекцию и реставрацию. Также я очень благодарен португальскому звукорежиссёру Педро Гуэш. Он один из лучших звукорежиссёров в Португалии, который выделил нам целых пять дней. Педро Гуэш сделал сведение после черновой сборки звука Сергея Машкова. Они изумительные профессионалы, с которыми очень приятно работать. Хоть португальские партнеры и называли их техническими специалистами, но, это совсем не так. Они, безусловно, творческие специалисты, они сделали то, что я не мог сделать когда-то в России. Работа была построена на абсолютном доверии. Люди поняли, что нужно, и от работы над фильмом все получили удовольствие.

— Португальские продюсеры оказывали влияние на выбор съёмочной команды? 

Совершенно не влияли. Понятно, что большую часть денег они должны тратить в своей стране. Но они понимали, что с монтажёром, с которой я делал фильм “Наша Африка”, у нас создался определённый тандем. Они  могли бы его разбить и навязать своего монтажёра, потому что часть денег поступает от западных  продюсеров. Но этого не было, мы смогли договориться. 

— Расскажите о работе в архивах. Сколько материалов отсмотрели, какие архивы использовали? 

Я обращался в Российский государственный архив кинофотодокументов в Красногорске и Центральный государственный кинофотофоноархив Украины имени Г. С. Пшеничного, тогда с ним ещё можно было работать. Но 98% материалов фильма — это из Красногорского архива. 

За всю эту “одиссею” с 2010 года по 2021 год (имеется в виду работа над фильмом “Красная Африка” — Прим. ред.), думаю, я посмотрел порядка 200 фильмов в общей сложности. Из них в финальный фильм вошли фрагменты из 100-120 фильмов. Ещё где-то 10% фильма составили материалы, которые не вошли в советские фильмы.

Был ещё архив “Нэт-фильм”.  С ним удобнее работать, потому что у них много оцифрованного материала. На сайте можно сразу его скачать. Там было взято процентов пять от фильма.

— Были ли какие-то открытия в процессе работы с архивными материалами?

Архив — это постоянные открытия, если ты уже вовлечён в процесс, что-то ищешь, занимаешься какой-то темой, пишешь статью или создаешь инсталляцию. Всё, что угодно можно найти. В теме всегда есть лакуны, и ты чувствуешь, что этот материал где-то должен быть.

В архиве меня преследует чувство охотника — страсть и желание закончить свою работу. Ты чувствуешь, что если есть такой-то материал, то и такой-то тоже должен быть. Магнетически ты его хочешь найти, и вот он появляется. А когда ты его находишь, твоя  система выстраивается, монтажная фраза складывается. Я люблю работать с архивным материалом — чувствую, что это моё. Главное, я понимаю, что он живой.

Камень просто камень, пока ты не начинаешь с ним работать. А режиссёр организатор структуры, который оживляет архивный материал, который мог сниматься совершенно для других целей. А ты уже имеешь свою точку зрения, и как бы подстраиваешь живую материю под свою идею.

— Довольны ли Вы получившейся работой? Удалось ли реализовать всё, что хотели? 

Из того материала, который я нашёл — да. Но мне когда-нибудь хотелось бы поработать в архиве военных ведомств. Присутствие советских специалистов в Анголе и Мозамбике тщательно скрывалось — их нет в хронике. Думаю, что эта тема ещё ждёт своего автора. Мне кажется, у военных ведомств есть материалы, которые сейчас для широкой публики не дают. Возможно, когда-то мы их увидим. Кроме того, я уверен, кто-то снимал любительские кадры, но это нельзя было афишировать. Поэтому может люди тайно хранят у себя на чердаках какие-то материалы, связанные с пребыванием советских военных в той же Анголе. 

Ещё я хотел бы увидеть хоть одного советского специалиста в кадре, но это невозможно. Это остается в тайне. Но тем не менее, как исследователю, мне было бы интересно узнать, как советские специалисты в Мозамбике тренировали и обучали солдат и офицеров.

— Как исследователь Вы сами не хотели бы снять такой фильм, — пойти по стопам тех же людей, взять интервью? 

Сейчас все снимают интервью, что там может быть интересного? В инсталляции в 2015 году в “Гараже” я как раз инсталлировал несколько интервью с четырьмя документалистами, которые снимали в разных африканских странах, и в принципе это звучало хорошо в этом формате. Люди могли подойти, взять наушники и послушать. Такую форму я понимаю, но в кино пока я не очень понимаю, как это сделать.

— В вашей фильмографии есть фильм “Русская Коста-Рика”, сейчас вышел фильм про Африку. В своих интервью, вы говорили, что планируете снять фильм про ГЭС, построенные Советским Союзом в странах Африки. Не было ли у вас идеи создать целый цикл фильмов про деятельность представителей СССР за границей? 

Так и есть, вы правы  — это один цикл. В отличие от предыдущих работ, дальше каждый фильм не будет сильно отличаться от “Красной Африки” по своей форме, по своему наполнению. К фильму “Наша Африка” я не снял ни кадра. Когда я занимался исследованием этой темы, собирался взять интервью у нескольких кинематографистов, снимавших в Африке — фрагменты их фильмов я и использовал. В “Нашу Африку” я пытался интегрировать эти интервью, но понял, что интервью и хроника не сочетаются друг с другом. Поэтому решил использовать только архивные материалы.

Я над этим работаю параллельно. Но продюсера, который взялся бы за за всё это сразу, пока нет. Если бы кто-то условно альтруистически готов был бы профинансировать весь цикл целиком, я был бы обеспечен работой на ближайшие 10 лет.

Есть партнёры, с которыми я обсуждаю идеи и с которыми, возможно, буду работать в дальнейшем, но пока — это только переговоры. Я уже показывал продюсерам наработки своих проектов, связанных со строительством ГЭС на Африканском континенте (Александр Марков планирует снять фильм под названием “Гидроэлектросчастье” про строительство советских ГЭС с фокусом на Асуанской плотине на Ниле. — Прим. ред.) и о ВГИКовской жизни африканских студентов (Александр участвовал в создании международного выставочного проекта  “Спасти Брюса Ли”, посвященного африканским студентам-кинематографистам, обучавшихся во ВГИКе в 1960-1980-х годах. Проект был создан под кураторством Раша Салти и Койо Коуо и экспонировался в в “Гараже”. Сейчас Александр планирует снять самостоятельный фильм на данную тему. — Прим. ред).

Вообще с документальными проектами часто бывает так — два-три года от начала запуска до воплощения.

— Какая дальнейшая судьба фильма, планируете ли организовать широкий прокат в России после фестиваля? 

Я бы с удовольствием, мне бы очень хотелось, чтобы этот фильм вышел в российском прокате, но у нас нет российского дистрибьютора. Дистрибьютор должен вкладывать деньги, а у нас нет денег, которые мы бы могли вложить. Также у нас пока нет европейского дистрибьютора и  совершенно неизвестно, будет ли он в сложившихся геополитических обстоятельствах. Но есть американский дистрибьютор, который заинтересовался фильмом. Они более открытые и лояльные к нам при текущих условиях. 

— По Вашим оценкам, не только как режиссёра, но и как исследователя кино, на каком этапе развития сейчас находится документальное кино в России?

На мой взгляд, на хорошем этапе. Текущие геополитические события пошли не на пользу нашему документальному кино, возможность копродукции скатилась до нуля — это чрезвычайно плохо. Но я вижу обилие различных киношкол, профессиональные и творческие активности. Студенты Марины Разбежкиной покоряют все фестивали. К сожалению, у нас документальное кино по разным причинам осталось элитарным, что на самом деле не хорошо.

Я уверен, что публика была бы другая, не такая, как на коммерческом игровом кино, если б документальное кино показывалось в российских кинотеатрах регулярно.

Это, может быть, идеалистические представления, но с начала 2000-х годов во всех европейских столицах обороты набирал прокат документального кино. Ты видишь новинки проката игрового кино и тут же — документального.

— А сейчас, по-Вашему мнению, документальное кино набирает обороты в мире?

Конечно, не то слово: масса индустриальных площадок, много фондов, конкуренция в как в игровом на все. Бюджеты огромные, фильмы делаются быстро, режиссёры могут сами снимать кино благодаря цифровой эпохе, ты не завязан на плёнку. Соответственно, все делается динамичнее, быстрее. На рынке очень много документального кино, рынок даже перенасыщен. И это хорошо — ты должен находить своё место, быть креативным, профессиональным, ты не можешь быть хуже, иначе ты останешься за бортом. Поэтому всегда надо быть в хорошем творческом тренде. Сейчас в мире с документальным кино всё прекрасно.

— Как Вы считаете, в России может ли кинематографист жить только за счёт документального кино или нужен дополнительный доход?

Нужен, конечно, нужен. Не надо тешить себя иллюзиями. Только одним документальным кино не проживёшь. Сейчас нужно иметь какие-то смежные работы: кто-то работает в рекламе, кто-то преподает. В идеале, работа должна быть как-то связана с кинодокументалистикой: у кого-то свои кинокомпании, кто-то занимается дистрибьюцией, кто-то работает редактором в конторах по производству кино.

Потому что документальное кино — это страсть. Она приносит определённые дивиденды, но не всегда деньги.

Хотя с годами ты зарабатываешь связи, знакомства. Вокруг тебя должно быть коммьюнити, которое могло бы помочь и было бы готово подставить плечо. 

— Финальный вопрос, который мы задаём в конце интервью всем спикерам. Что для Вас документальное кино?

Это возможность высказаться о том, что волнует, возможность состояться как творческий человек. Моё поколение — это люди, которые жили на сломе двух эпох, трёх идеологий. Мне хочется докопаться до истины, хочется понять судьбы людей, оказавшихся внутри “Левиафана”. Разобраться, как люди были жертвами в разных политических веяниях, как приспосабливались и как выживали при определённых обстоятельствах.

---

Подпишитесь на REALISTFILM.INFO в социальных сетях: Вконтакте, Youtube, Telegram.

* деятельность Meta (соцсети Facebook и Instagram) запрещена на территории РФ как экстремистская.

---