Наталия Калантарова: «Если сейчас визуальные свидетельства истории не сохраним мы – утеряется всё»

Россия. 10 октября 2016 – ИНФОРМАЦИОННОЕ АГЕНТСТВО REALISTFILM.INFO.

В 2016 году Российскому государственному архиву кинофотодокументов (РГАКФД) исполняется 90 лет. В юбилейный год главный редактор ИНФОРМАЦИОННОГО АГЕНТСТВА REALISTFILM.INFO Дарья Бурлакова пообщалась с директором РГАКФД Наталией Калантаровой о том, кто и как получает доступ к материалами архива, как можно использовать хранящиеся в нём документальные свидетельства истории, почему для сохранения кинофотодокументов киноплёнка по-прежнему остаётся самым надёжным носителем, почему, когда связываешь свою жизнь с документалистикой, не хочешь смотреть игровые фильмы и о многом другом.

Как известно, 2016 год объявлен президентом Годом российского кино. За этим, как водится в таких случаях, последовали сотни мероприятий и кинопоказов, приуроченных к Году кино. Однако, если смотреть кино любят многие, то как оно создаётся и хранится, знают далеко не все. С самого начала, когда наше информационное агентство только задумывалось, для достижения одной из его задач – развитие культурной среды документалистики и популяризация искусства неигрового кино – мы планировали рассказывать собственно о том, как создаются документальные фильмы, где можно найти те или иные визуальные свидетельства истории, и как их могут использовать в своей деятельности организаторы кинопоказов, преподаватели, историки и кинодокументалисты. Хранилищами аудиовизуальных документов являются архивы. Поэтому была задумана серия обзорных материалов о российских архивах и хранящихся в них материалах. И в Год кино мы решили начать задуманное обстоятельное путешествие по архивам.

Естественно, первым архивом, который посетила наша съёмочная группа, стало самое крупное и главное хранилище аудиовизуальных документов в постсоветском пространстве – Российский государственный архив кинофотодокументов, который больше известен как Красногорский архив.

Документальные фильмы, фрагменты из хроники в игровых картинах, программы на телевидении и даже реклама – с достоянием РГАКФД многие из нас встречаются практически ежедневно, хотя не все о нём знают. И даже в профессиональной среде кинодокументалистов ходят различные слухи, например, что в Красногорском архиве до сих пор стоят нераскрытые коробки с документами, что даже его сотрудники не знают, какие материалы хранятся на архивных полках и пр.

Как можно использовать материалы архива? Как хранятся тысячи документов, которые запечатлели жизнь людей и важнейшие события мировой истории? Где находятся особо важные кинодокументальные свидетельства страны? Чтобы прояснить эти и другие вопросы, мы выехали за МКАД и доехали до платформы Павшино, города Красногорск.

В этот подмосковный город главный архив кинофотодокументов страны был перевезён в 1953 году и находится по сей день – в здании, которое строилось пленными немцами и японцами после Второй мировой войны.

Сейчас в архиве, который является федеральным объектом, действует строгий пропускной режим. Но нашу съёмочную группу встречают почти с домашним гостеприимством. Знакомство РГАКФД началось с того, что директор архива, Наталия Калантарова, предложила провести экскурсию по хранилищу. Нашим проводником в мире РГАКФ стала заместитель директора архива Ольга Белякова – она провела группу в хранилища и отделы архива, знакомя с сотрудниками учреждения, и подробно рассказывая о том, как документы поступают в читальный зал, при какой температуре они хранятся, где, на каком оборудовании, кем и как часто они проверяются и реставрируются. Например, уже долгие годы в РГАКФД действует аппарат, который сотрудники архива ласково называют “Аннушка”. Именно “Аннушка” отвечает за обновление киноплёнки.

Всего в архиве, по словам нашего экскурсовода, хранится четверть миллиона кинодокументов, 60 тыс. километров плёнки, а фотохранилище насчитывает больше 1 млн снимков. Кроме того, в последнее время в РГАКФД поступают материалы из личных коллекций, а также из закрывающихся по стране киностудий.

Экскурсия завершилась возвращением в кабинет директора архива. Интервью проходило в естественной для нашего спикера трудовой обстановке – привычная кружка фестиваля “Артдокфест” возле кофемашины, на столе стопки бумаг и чуть подальше несколько семейных фотографий. Отвечать за сохранность зримой истории страны непросто: то и дело в кабинет Наталии Калантаровой заходили сотрудники архива, чтобы подписать бумаги, распределить заявки, а два телефонных аппарата поочерёдно издавали трели. Но несмотря на плотный график, наш разговор об устройстве жизни архива закончился только поздним вечером.

---

Дарья БУРЛАКОВА: Наталия Александровна, давайте начнём с начала. Я знаю, что Вы долгие годы трудитесь в архиве – без малого тридцать лет.

Наталия КАЛАНТАРОВА: Двадцать восемь.

Дарья БУРЛАКОВА: Двадцать восемь лет. Какими были Ваши первые впечатления, когда Вы переступили порог крупнейшего российского кинохранилища?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Вы знаете, вообще по образованию я киноинженер, заканчивала Ленинградский институт киноинженеров. Это такая живая профессия: это работа на киностудии, работа на копирфабриках. Но так сложилась судьба, что мы семьёй из Москвы переехали жить сюда, в Красногорск. И соответственно мне нужно было искать работу по специальности. Прямая дорога была завода КМЗ (Красногорский завод им. С.А. Зверева. – Прим. IA_RFI), который производит различные приборы, производил тогда массово фотоаппараты, которыми пользовалась вся страна. И там же шли испытания плёнок. Но я туда всё-таки не пошла и пришла в архив. Моё представление об архиве было – пыльные коробки стоят на полках и дальше ничего с ними не происходит. Потому что процесс хранения кинофильмов в институте нам почему-то не преподавали. Вот искусственное старение материалов, которые не обработаны: киноплёнки, фотопластинки, фотобумаги, фотоплёнки, – это всё мы знали, а то, что ещё кино надо хранить, как-то упускалось в процессе обучения. Когда придя сюда, я увидела, какая работа проводится с фильмами, чтобы их сохранить для истории – это совершенно для меня было неожиданно. Примерно полгода я была как оглушённая, чувствовала себя не очень уверенно. Но жизнь заставила в эти процессы прогрузиться. И они оказались действительно очень серьёзными и интересными. Я пришла сюда начальником производственно-технического отдела, постепенно дошла до замдиректора и вот уже девятый год я работаю директором.

Дарья БУРЛАКОВА: Расскажите о Ваших коллегах. Какие люди трудятся в архиве?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Сюда приходят разные люди. Из историко-архивного (Историко-архивный институт РГГУ – Прим. IA_RFI), это и педагоги-историки. Думаю, они здесь работают, потому что прикипели к плёнкам, коробкам, негативам. У нас есть Лидия Ивановна – заведующая фотохранилищем. Мы недавно отмечали 50-летие её работы в архиве, представляете? И это не редкость. Хотелось бы, конечно, чтобы молодёжь приходила. В архив приходят новые технологии, и естественно люди, которым уже за 50 лет, сложно осваивать это всё.

Дарья БУРЛАКОВА: Распад СССР и события 1990-х повлияли в том числе на архивы и киностудии. Как коллектив и архив пережили то непростое время?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Да, в 90-е годы закрывались в первую очередь копирфабрики, студии закрывались во вторую очередь. Для страны и для работников кино это, конечно, было очень плохо, но для архивистов в итоге оказалось положительной гранью. Потому что архив в советские годы существовал на остаточном финансировании. Сюда практически не попадала техника, в основном крутили плёнку на столах, вручную реставрировали, что могли. А техники – её просто не было. А когда стали разоряться копирфабрики, киностудии, нам предлагали забрать оборудование, потому что его списывали, выбрасывали и всё, что угодно. Какие-то из этих машин действуют и сейчас, мы ждём, что закупят новые.

Но люди, конечно, были в растерянности. Вы представляете, жили на бартере. Ходили караулили, когда придут вагоны с углём на Красногорск, чтобы для архива хоть какой-то кусок угля добыть. Ведь от котельной зависела не только работоспособность людей в архиве, но и обогрев самого архива. Котельная помогала нам поддерживать температурный режим в хранилищах, потому что без определённого режима сохранить всё очень сложно. Плёнка от температуры может скручиваться, высыхать и пересыхать – буквально у тебя в руках. Это здание шлакоблочное, построено пленными немцы и японцами, конечно, не для киноархива. Строили его под архив документации перемещенных лиц, то есть военнопленных. А архив кинофотодокументов здесь оказался в 1955 году. Здание очень долго держит температуру или холодную или теплую. Поэтому протопить архив зимой было почти невозможно. Но тем не менее мы справились с этой ситуацией.

СОХРАНЕНИЕ ИСТОРИИ

Дарья БУРЛАКОВА: А как сейчас хранятся и сохраняются кинофотодокументы?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Активно используются из всего нашего фонда примерно, наверное, 30-35%. За остальным мы следим, прокручиваем раз в пять лет, консервируем и снова кладём. У нас большой отдел ОТК (Отдел технического контроля – Прим. IA_RFI), который контролирует плёночку, чтобы с ней ничего не случилось. Если они находят, что произошли какие-то изменения, и плёнка требует реставрации или ремонта, её отправляют в лабораторию реставрации, обрабатывают, она снова спускается в ОТК. Отдел контролирует, получился ли положительный результат, и после этого плёнку отправляют снова в хранилище.

Дарья БУРЛАКОВА: В Красногорском архиве хранится первая съёмка, которую провели в России – коронация Николая II. Плёнке больше 100 лет. Каким образом сохраняются такие – особо ценные для страны – материалы?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Знаете, в архиве уже много лет, примерно с 1970-х, ведётся работа по выделению особо ценных документов. Есть методика, как их определять, выявлять из общего фонда. А года три назад мы начали делать страховой фонд на особо ценный видеодокумент. Этот фонд хранится отдельно от нашей территории – в Сибири. Создаётся запасная копия: мы выводим на киноплёнку ценный материал, с которой можно делать потом копии. Потому что если кассета или диск умрёт, то мы ничего сделать не сможем. Но плёночная копия останется. Это дорогостоящая работа, но наша головная организация Росархив (Федеральное архивное агентство – Прим. IA_RFI) пошла нам навстречу, потому что, если сейчас визуальные свидетельства истории не сохраним мы – утеряется всё. Копии делаются и на фотодокументы, и на видеодокументы, и на кинодокументы. Единственное, что сейчас сдерживает – это стоимость киноплёнки.

Дарья БУРЛАКОВА: И сколько примерно денег на это уходит?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Если вывести из видеозаписи на плёнку два фильма по 30 минут, это примерно 3 миллиона рублей. 3 миллиона рублей, и всего два фильма, представляете?

Дарья БУРЛАКОВА: Если мы говорим об обратном процессе – об оцифровке плёнки. Это ведь тоже дорогостоящий процесс. И тоже нужный.

Наталия КАЛАНТАРОВА: Я считаю, что нужно обязательно иметь цифровые копии тех материалов, которые действительно находятся в группе риска: их надо цифровать в большом разрешении и хранить, чтобы в любой момент можно было вывести на любой носитель, в том числе и на киноплёнку. Если надо положить копию в хранилище, если этот фильм сделан в плёнке, то лучше его, конечно, все равно хранить в плёнке. Цифровать просто так весь архив, заносить всё это память, в электронные библиотеки, мне кажется, не надо. Потому что хранение электронных носителей стоит очень дорого. И самое главное – оно очень быстро устаревает. Вот допустим, мы купим несколько сканеров, будем сканировать и загонять в базу, а через десять лет надо менять эту библиотеку. VHS кассеты, которые мы использовали раньше, они 15 лет спокойно могут храниться. Более профессиональные носители, где разрешение выше, хранятся почти в два раза меньше – 6-7 лет. А вот сколько храняться жёсткие диски, например, я не знаю. Это вообще непонятно. Он может открываться три года, а на четвертый год не открыться. И непонятно, по какой причине. Поэтому если плёнку мы раз в 5 лет проверяем, то электронные носители раз в год.

Дарья БУРЛАКОВА: То есть исследования в этой сфере сейчас не проводятся?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Раньше НИКФИ (Научно-исследовательский кинофотоинститут. – Прим. IA_RFI) занималась такими научными разработками. В советские годы, что было хорошего, что была создана вся нормативная база для работы с киноплёнкой. И мы по этим документам до сих пор работаем. Поэтому мы всё знаем, что с этой кинопленкой можно делать. А носители, которые пришли на смену (Betacam SP сначала, потом Betacam Digital, теперь уже Handycam) – мы принимаем уж 20 лет на свой страх и риск, потому что нормативной базы по ним пока нет. И мы опытным путём выявляем, сколько же прохранится, допустим, кассета Betacam SP, чтобы успеть перезаписать её на другой носитель и не утерять информацию. Вы знаете, я в своё время, когда стала работать здесь замдиректора и заниматься технической частью архива, сделала запрос в Японию производителям кассет Sony – какой они дают гарантийный срок хранения информации на этих кассетах. На что получила такой ответ: “Извините, формат Betacam SP, создан для оперативной работы, а не для архивного хранения”. Пришлось думать, как же нам быть, и мы взяли буквально тысячу кассет, тысячу фильмов и каждый год проверяли, замеряли показатели. С Betacam SP было попроще работать. Потому что телевидение начало работать Betacam SP ещё в советские годы. Их телевизионный институт разработал ГОСТ по кассетам Betacam SP – кассета имеет 44 электронных показателя для того, чтобы её оценить. И мы вынуждены были из этого ГОСТа выбрать те показатели, которые могут изменяться в процессе хранения. Вот так мы выбрали себе 4-5 показателей и проверяли их буквально каждый год – искали, когда же кассета захочет “умереть”, для того, чтобы её перезаписать. Вот так сохраняется материал современный, в отличие от киноплёнки, которая до сих пор у нас хранится – да, ей сто с лишним лет.

Дарья БУРЛАКОВА: Правильно ли я понимаю, что главная ценность оцифровки в том, что этот материал можно будет переводить на любой существующий сейчас носитель и сохранять таким образом для истории?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Да, конечно. Но получить копию в любом разрешении с оцифрованного материала в высоком разрешении – по времени это дольше, чем с плёнки. Потому что, чтобы сделать копию, нужно отдельно закачать кассету и после этого её снова перезаписать на другой носитель. Это очень долго. Но напрямую перенести материал с кассеты на другой носитель просто невозможно. Вторая цель, которую помогает достичь оцифровка – она даёт быстрый доступ к материалам. И мы, я думаю, будем к этому стремиться – оцифровывать и сделать один большой сервер в архиве.

Дарья БУРЛАКОВА: Он будет доступен пользователям Интернет?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Не знаю, будет ли он в интернете, разрешит ли государство это сделать – чтобы через интернет люди работали, отсматривали материалы отбирали фрагменты по тайм-кодам, присылали сюда запросы, и мы на флешку, например, скачивали им информацию. Но, во всяком случае, в архиве у нас такая цель есть – что мы должны сделать в смотрибельном, так скажем, разрешении какие-то копии, загнать их в массив, чтобы в читальном зале архива, человек по компьютеру мог отсматривать, заказывать, отбирать тот или иной материал.

Дарья БУРЛАКОВА: А сколько процентов от всего наследия фонда оцифровано сейчас?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Очень мало. В процентах даже затруднюсь сказать. Допустим, из пяти тысяч коробок, снятых во время войны, – это именно материалы, которые произведены во время войны, – мы оцифровали всего 605, по-моему, коробок. Это капля в море – ну 7% или 6%. Потому что это тоже дорогое удовольствие. Вот мы заплатили за эту оцифровку 600 коробок 8 млн рублей, которые нам выделило государство. Мы это сделали в высоком разрешении в 2К, поместили на кассеты, для того, чтобы это все сохранилось, потому что военный материал находится в группе риска. Плёнка подвергается гидролизу, если её неправильно хранить, значит, она уже не выдержит сто лет, которые обычно принято выдерживать, потому что она уже получила “стрессы” в процессе её транспортировки или хранении. И вот эта оцифровка нам дала то, что мы сейчас их проверили, их всегда можно вывести на плёнку, их всегда можно сделать в любом качестве, в любом формате.

КАК ИСПОЛЬЗУЮТСЯ АРХИВНЫЕ ФОНДЫ

Дарья БУРЛАКОВА: От некоторых кинодокументалистов не раз слышала, что в киноархиве надо сидеть месяцами, чтобы найти и отсмотреть нужный материал. Так ли это?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Бывает такое. Например, режиссёр Андрей Осипов сделал очень много документальных фильмов. Он сам, по сути, такой человек. Вот он делал о Цветаевой фильм (“Коктебельские камешки”. – Прим. IA_RFI) – он просмотрел всё, что у нас есть о Цветаевой, посмотрел всё, что есть о тех людях, которые её окружают, в итоге он сделал прекрасный фильм. Сейчас он делал фильм по Кремлёвскому полку и тоже очень долго смотрел, хотя материалов очень много находится в Кремле, но здесь он сидел безвылазно, наверное, недели две. Так что это, как сам режиссёр считает нужным. Просмотр у нас предоставляется бесплатно, он может ездить хоть неделю, хоть месяц, хоть два. Есть, например, люди, которые просто приезжают в архив с паспортом, пишут заявление и просто сидят, смотрят кино.

Дарья БУРЛАКОВА: В среде документалистов существует мнение, что значительная часть архивного фонда до сих пор не описана. В связи с этим вопрос – все ли документы, которые хранятся в архивном фонде сейчас описаны и сколько времени занимает их описание? И все ли материалы архива сейчас можно найти в электронном каталоге?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Конечно, отставание есть. Но оно небольшое. Такого, чтобы мы не знали, что находится в архиве нет. Это слухи. Отставание нормально для архива. По кино мы идём с отставанием 100-200 фильмов. Потому что, когда закрывались студии, полный фильмофонд привозили нам. Но тем не менее у нас в электронный каталог практически все заносится очень быстро, потому что там нет изображения, там только краткое описание и монтажный лист. По фото, конечно отставания, намного больше.
Вот, например, случай из нашей практики. Умирает известный фотокорреспондент. У него остаётся архив, который занимает целую комнату. Негативы и даже необработанные снимки привозят нам. А там чемоданы, ящики, коробки. Хорошо, если сам фотокорреспондент занимался своим фондом, а есть вообще не расписанные фонды, понимаете. И отдел комплектования начинает обрабатывать этот фонд, отсматривать может по тысячи с лишним кадров в месяц, отсматривает кадры по нормам – сколько он может потратить на один тот или иной снимок. А архив весь в негативе. Это оценить сложно без опечатка. Но тем не менее архивисты осматривают. И как правило, я подписываю каждый месяц эти акты – того, что они перерабатывают. Допустим, из тысячи они могут выбрать 115 снимков. Все остальное бракуется. Это дубли или кадры плохого качества. Выбирается самый лучший кадр. И все это вливается сразу в каталоги. У нас электронный каталог – это программа, которая охватывает все отделы, где должен побывать негатив. Параллельно с этим делается карточный каталог. Сейчас примерно 100 тысяч таких неразобранных материалов, с которыми работают. Это называется промежуточное хранилище. Например, фонд фотокорреспондента Вдовенко (Борис Евгеньевич Вдовенко. – Прим. IA_RFI) мы только-только разбирали вот недавно. А приняли мы его, мне кажется, когда я ещё директором не была. Но это был грузовик – целый грузовик. Так что если электронный каталог на кинодокументы мы делали с 96-го года, электронный каталог на фотодокументы с 2003 года. И если там мы 48 тысяч названий уже забили, и они соответствует каталогу карточному, то по фото всё сложнее, потому что объёмы большие.

Дарья БУРЛАКОВА: В этом году на фестивале архивного кино в Белых столбах была впервые показана ценнейшая кинохроника с Эйзенштейном. Она находилась в архиве десятилетия. А зрители увидели её только сейчас. Насколько часты такие случаи, когда материалы такого значения остаются неизвестны широкой аудитории, и почему так происходит?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Это часто бывает. Просто у киноведов и архивистов разные задачи и разные системы, и они не всегда пересекаются. Для того, чтобы историк-архивист заинтересовался тем или иным материалом и захотел о нём где-то рассказать, он должен как человек лично проявить интерес. А в задачах архива – самое главное сохранить и грамотно описать, чтобы пришёл тот человек, который исследует эти материалы и получил всю информацию.

КАК НАЧАТЬ СОТРУДНИЧЕСТВО С АРХИВОМ

Дарья БУРЛАКОВА: Сколько примерно обращений в год поступает в архив?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Свыше пяти тысяч. Вот так сидят в зале кино, на звукомонтажных столах осматривают плёнку, потому что мы не весь фонд перевели на диски, я имею в виду просмотровую копию, а есть и на VHS кассеты ещё, если они не осыпаются, мы их тоже пока используем.

Дарья БУРЛАКОВА: Достаточно ли режиссёру фильма или организатору кинопоказа получить копию из архива, чтобы использовать этот материал? Или сначала ему нужно получить разрешение от автора?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Если эта хроника, которая произведена была в советские годы и издавалась на основе законодательства государственного архивного фонда, то на неё ничего не требуется. А если свежие материалы, то да – они находятся под авторским правом, и обязательно всё согласовывается с автором. Всё – даже, если кто-то хочет получить две минуточки какого-нибудь фильма, сначала мы обязательно направляем его к автору. Бывает, что автор сам делает ему копию, бывает, что человек приносит нам письмо от автора, что тот не возражает, и что вопросы по авторскому праву улажены. Тогда мы уже выдаем копию. Архиву пользователь платит только за технические услуги, а авторские права обговаривает отдельно – это коммерческая тайна.

Дарья БУРЛАКОВА: Как Вы знаете, когда Министерство культуры РФ, объявляет конкурс на финансирование фильмов, то вместе с синопсисом нужно подавать смету. Может ли режиссёр, придя в архив, отобрать нужные материалы и определить их стоимость?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Конечно. Он может поставить перед собой задачу, даже когда только составляет заявку. Вот он делает фильм допустим на 52 минуты, И допустим, ставит себе задачу, что берёт примерно 50% хроники. Пейскурант у нас в интернете вывешен. Он может зайти в прейскурант, в таком-то формате он будет брать столько-то минут, и вот он уже знает, сколько у него денег пойдёт на хронику. Здесь ничего сложного нет. Кроме того, он может приехать в архив и отметить нужные фрагменты, по тайм-кодам. Тогда, конечно, в бухгалтерии ему всё посчитают и выставят счёт.

Дарья БУРЛАКОВА: А если снимается авторское кино, что нужно режиссёру или студии, чтобы получить материалы в архиве?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Ему надо написать инициативное письмо или – если он обращается от студии – гарантийное. А если приходит частное лицо, то он просто пишет заявление с паспортными данными: “Прошу предоставить материалы из фондов архива для использования в таком-то, таком-то проекте”, с указанием рабочего названия или точного названия, если оно уже есть. С этим письмом он обращается в архив. Я его читаю, иногда с человеком беседую, когда всё ясно по письму – не беседую. Затем расписываю девочкам в работу, и начальнику отдела использования. Начальник отдела уже принимает обратившегося в читальном зале: сажает в каталог, и помогает ему найти материалы, которые к его теме подходят, потом эти материалы вызываются, и человек отсматривает то, что он заказал и отбирает по тайм кодам материал – оформляет наряд. В это время с ним заключают договор.

Дарья БУРЛАКОВА: Наталия Александровна, основные форматы развития документалистики на данный момент – это фестивали и киноклубы. Насколько часто к Вам обращаются организаторы фестивалей и киноклубов?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Обращаются. Но и киноклубов таких не очень много работает. Вот Евгений Голынкин ведёт киноклуб. Раньше был киноклуб при Ходорковском – в бывшем здании московской области дома пионера. И они тоже часто у нас брали фильмы. Мы выдаём в таких случаях позитивную копию. Но если этот материал оцифрован – то, конечно, выдаём на диске. Хотя это небольшая часть нашей работы. Клубов не так уж и много, работают они не так уж и часто. А основная наша работа – это всё-таки предоставление фрагментов хроники для использования в передачах, в фильмах, для рекламы даже.

Дарья БУРЛАКОВА: Договор заключается со всеми без исключения пользователями архива?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Да, договор у нас обязателен – мы заключаем с любым обратившимся, будь то частное лицо или физическое лицо. Затем наряд-заказ уходит в работу к видеоинженерам. В этом наряде всё отражено – в каком формате, с каким разрешением. Человек забирает обобранный материал, проверяет и оплачивает по факту. Или наличными в кассу архива, если это частное лицо, или через банк, если это юрлицо. Юрлицо практически точно также работает, только он приходит не с заявлением и паспортом, а с гарантийным письмом от той организации, которая его прислала. Бесплатные материалы мы можем давать только в соответствии с нашим законом: ветеранам, награжденным какими-то орденами, этим мы можем давать бесплатно или там 50% скидка, а остальные все практически за деньги. Не платят также авторы, которые хотят получить в архиве собственные фильмы. Мы предоставляем их совершенно бесплатно. У нас работают студенты и историки, но договор заключается со всеми: этот человек обязуется не искажать факты, которые получил в этих документах, не имеет он права, если он будет пририсовывать или еще что-то делать, то естественно будет нести ответственность в соответствии законодательством нашей страны.

ДОСТОВЕРНОСТЬ И ФАЛЬСИФИКАЦИЯ

Дарья БУРЛАКОВА: Нередки случаи, когда в передачах и документальных фильмах кадры хроники одного события выдаются за другое историческое событие, “прикручиваются” к истории. Договор предполагает, что архив отслеживает такие случаи? Даёт ли он архиву такое право?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Нет, мы не отслеживаем. Мы с такими случаями стакиваемся, как правило, на просмотрах. Чаще всего это остается на совести человека, который материал использовал и сфальсифицировал.

Дарья БУРЛАКОВА: Архив когда-либо выступал с опровержениями?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Мы всегда говорим об этом на конференциях, что хотелось бы, чтобы телевидение грамотно использовало документы, не искажало не подкладывало то, что не было, но, к сожалению, это всё мимо ушей. Это идёт от безграмотности, от плохого знания истории. То есть ничто не редактируется как-то серьёзно – такая общая сейчас тенденция. Бывают и на канале “Культура” какие-то ляпусы, с нашей хроникой появляются.

Дарья БУРЛАКОВА: Перед тем, как получить прокатное удостоверение фильм проверяется в архиве по техническим параметрам. А нужна ли, по-Вашему, проверка содержания, и на каком этапе она должна проходить? Особенно – если мы говорим о фильмах, сделанных за счёт госбюджета.

Наталия КАЛАНТАРОВА: Я думаю, что за это должно нести ответственность всё-таки министерство культуры и департамент кино, которые распределяют субсидии. У нас бывают такие скандальные ситуации, но очень редко. На моей практике раза два было, когда мы звонили в министерство культуры, в департамент кино и спрашивали их: “Вы заказывали то, что нам сдают?”. Или с фактом, который был очень спорный. А они говорят: “А ваше какое дело? Вы должны проверять по техническим параметрам. Ну, пришлите, мы посмотрим”. Хотя они по идее должны до нас фильм смотреть, потому что выдают деньги на его производство. Думаю, что это министерство культуры перед выдачей разрешительного удостоверения должно всё смотреть и оценивать с такой позиции. Может оно и оценивает, но я не знаю.

Дарья БУРЛАКОВА: Яркий, широко известный пример постановочной съёмки, выданной за подлинную, – парад 1941-го года, когда только через полвека случайно выяснили, что речь Сталина записывали заново в Большом Кремлёвском дворце. Много ли, по Вашей оценке, хранится таких материалов, которые не является полностью достоверными?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Мне кажется, любой документальный фильм немного постановочный. Герой знает, что его снимают. Но есть с другой моралью режиссёры. Например, Виталий Манский снял фильм в Северной Корее. Он очень хороший режиссёр, он умеет выжать что-то из события, обратить внимание на то, на что люди не очень обращают внимание. Его осуждали за то, что он согласовал один фильм, а в итоге подснял другое и перемонтировал фильм. Один фильм лежит в архиве в одном варианте, а он показывают по миру совершенно другой вариант. Фильм делался по заказу министерства культуры, и соответственно все съёмки и сценарий были согласованы со стороной Северной Кореи. А тот, который режиссёр показывает по Европе, обернулся проблемами для людей, которые снимались у него. Это тоже факт непреложный. Приезжала женщина ко мне, режиссёр, которая тоже с Дальнего Востока, она этническая корейка, и она ездила в Корею, снимала там фильм. И говорит: «Соблазнилась, не могла устоять, когда меня привезли на границу с Южной Кореей, и я попыталась вчёрную снять, что называется, буквально из-под полы маленькой камерой эту границу, как там ходят с этой стороны корейцы северные, а с той стороны ведут совершенно другой образ жизни южные корейцы». Её поймали на этом, но потом отпустили, а женщину, которая её сопровождала, посадили в тюрьму. Такой режим там. (После интервью авторская версия фильма Виталия Манского о Северной Корее “В лучах солнца” получила прокатное разрешение в России. Выход фильма в прокат планируется 26 октября 2016 года. – Прим. IA_RFI).

ПРОКАТНЫЕ УДОСТОВЕРЕНИЯ

Дарья БУРЛАКОВА: С лета 2014-го года в России действует запрет на публичный показ фильмов, не имеющих прокатное удостоверение. За публичный показ такого фильма введена административная ответственность от 50 до 200 тыс. рублей. Поэтому такой к Вам вопрос – все ли фильмы, которые хранятся в архиве, имеют прокатные удостоверения? И, что касается кинохроники – если организаторы фестиваля или киноклуба хотят показать кинохронику, а прокатных удостоверений на неё нет, как это решается?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Дело в том, что нам в архив сдают фильмы до получения прокатного удостоверения. Может быть, режиссёр и не получит прокатное удостоверение по какой-то причине в министерстве культуре, но в фонде архива фильм уже будет. Его могут не прокатывать, о нём могут вообще забыть. Бывают такие режиссёры, которые говорят.… Не может он, допустим, по техническим каким-то параметрам, сделать хорошую копию, чтобы сдать на хранение в архив. И вот он начинает говорить: «Ну, зачем? Для чего вы меня заставляете? Ну, этот фильм всё равно никто никогда не возьмет с полки показать». Я в таких случаях удивляюсь, говорю, а зачем вы тогда обращались за деньгами в министерство культуры, если вы считаете, что ваш фильм никто смотреть не будет, для чего вы его делали”. Это же зрелищное искусство в любом случае.

Дарья БУРЛАКОВА: Но это весьма частая практика, когда фильмы, сделанные за счёт госбюджета, снимаются, а потом просто ложатся на полки.

Наталия КАЛАНТАРОВА: Но ведь каждый режиссёр делает фильм для того, чтобы показать.

Дарья БУРЛАКОВА: В идеале, да. 

Наталия КАЛАНТАРОВА: А что касается архивной кинохроники, у нас не везде в делах фильма есть прокатные удостоверения, на неё прокатное удостоверение не требуется. И по своему опыту могу сказать, что на кинохронику, как правило, когда мы готовим ретроспективные программы для фестивалей, у нас никто не спрашивает прокатные удостоверения.

Дарья БУРЛАКОВА: То есть на показ кинохроники закон о прокатном удостоверении не распространяется?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Не распространяется. Во всяком случае, у нас не возникают такие вопросы. Но на все фильмы, созданные с 93-го года – да, такое бывает, но это фильмы, находящиеся под авторским правом, мы имеем право их показывать где-то там на фестивале, но только с разрешением авторов. Но у нас таких вопросов не возникает, потому что, когда просят показать какой-нибудь фильм, начиная с 1993-го года, мы просто отправляем к автору. Если он заинтересован, он сам вам его покажет, а мы вот распоряжаемся только той формой, которая создана до 93-го года и находится в собственности государства. Она выведена из-под авторского права.

Дарья БУРЛАКОВА: Документальные фильмы, которые создаются при поддержке министерства культуры, попадают на хранение в РГАКФД. А если говорить о частных студиях, независимых режиссёрах – они сдают свои произведения в архив по личной инициативе?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Да, они тоже могут сдать материал, заключив с нами договор. Другое дело, что сейчас государство очень хитро поступило. Чтоб участвовать в фестивале, ты должен принести разрешительное удостоверение. А если разрешительное удостоверение, то это значит, нужно сдать фильм в архив. Мы даём акт, что фильм принят на государственное хранение. Он с этим актом идёт в министерство культуры, и на основании нашего акта получает разрешительное удостоверение. Как я уже сказала, мы не имеем права оценивать по содержанию, морально он выдержан или не морально он выдержан, или ещё что-то, мы только смотрим технические его параметры – фильм сделан качественно в техническом отношении, и что мы можем обеспечить его сохранность.

Дарья БУРЛАКОВА: После принятия в российском законодательстве поправок, связанных с прокатным удостоверением, и установлением штрафов за публичный показ фильмов без прокатного удостоверения на территории России, в министерстве культуры обсуждался вопрос о том, что для фестивального показа прокатные удостоверения стоит отменить. Правда инициатива так и осталась на уровне обсуждений. На Ваш взгляд, насколько правильна отмена прокатных удостоверений для фестивалей?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Я считаю, что это правильно. Потому что в архиве всё-таки жёсткие условия для приёма фильма, потому что мы, принимая его, должны сохранить. Так прописано «вечно». Конечно, вечно ничего не бывает, но написано, что материалы “принимаются на вечное хранение”. Поэтому мы ставим жёсткие условия – чтоб было по качеству сделано правильно, по всем электронным показателям, иначе мы просто не сохраним. Поэтому отсекаются от фестиваля сразу те люди, которые не могут сдать фильм в техническом отношении, а кинорежиссёры ведь сейчас… Ведь кино может снять любой, и высказать свое мнение в этом фильме, и показать его хочет людям. Он может снять его на телефон. Но для нас в этом качестве материал невозможно принять и положить на полку – это настолько затратное хранение, что государство не должно вкладывать деньги абы во что. Думаю, что любой фильм отображает историю России, такой взгляд есть у человека он член общества нашего, он имеете права его высказать. Но, тем не менее, дорогое удовольствие хранить, хранить это в архиве, проверять каждый год.

Дарья БУРЛАКОВА: Кроме того, получается, что если человек снял фильм про своего, к примеру, дедушку, и хочет этот фильм показать семье и друзьям, это уже публичный показ. Формально он нарушитель закона.

Наталия КАЛАНТАРОВА: Я считаю, что это ни к чему то, что ввели. Для нас это тоже беда. Вот, например, когда идёт отбор фильмов на фестиваль, представляют там 200 фильмов, 180 фильмов. Я сама работала в жюри, я знаю, какая ведется работа предварительная у отборщиков, чтобы отобрать 23 фильма, потому что, как правило, на фестиваль больше не попадают. Но для того, чтоб у тебя прошёл этот фильм, чтоб у тебя его взяли на фестиваль рассматривать, – независимо от того попадёт он или не попадёт, – ты уже должен принести прокатное удостоверение. Это очень ограничивает круг. Другое дело – те 23 фильма, которые попали на фестиваль. После фестиваля авторы могут и сдать фильм в архив, тогда может пойти речь о публичном показе. Но, я считаю, что фестиваль, фестиваль документального кино – тем более, это всё равно узкий показ, очень узкий.

Дарья БУРЛАКОВА: Насколько Вы согласны с мнением, что финансирование выделяемое российским министерством культуры на создание фильмов, должно предусматривать оплату расходов на их продвижение, постпродакшн, а не только оплату непосредственного производства фильмов? Чтобы эти фильмы не отправлялись сразу на полки, а их могли увидеть и оценить зрители.

Наталия КАЛАНТАРОВА: Конечно. Это редко какой режиссёр не хочет, чтобы его фильм смотрели. А в основном режиссёр делает, чтобы его посмотрели, оценили, покритиковали, если в этом есть необходимость. Для того, чтобы его захотел кто-то посмотреть, естественно должна быть реклама. Эти деньги должны закладываться на рекламу. Почему документалисты должны быть обделены? Я понимаю, что режиссёры разные и таланты у них разные, но если, например, режиссёр известен, и у него есть уже опыт создания фильмов достаточно хороших и сильных, почему нет? И я хочу, чтобы документальное кино смотрели. Мне кажется, от этого будет намного лучше людям, потому что нельзя же жить всё время в вымысле художественных фильмов. Это хорошо. Это можно иногда посмотреть. Но я считаю, что от реальной жизни отрываться не должны люди.

Дарья БУРЛАКОВА: А как часто Вам удаётся смотреть кино?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Вы знаете, когда я стала работать в архиве, я перестала практически перестала смотреть художественное кино так, как раньше. У меня какая-то переоценка произошла.  Последний художественный фильм, который я смотрела это чёрно-белый фильм «Актёр». Мне очень понравился. Но даже все документальные фильмы дореволюционного и советского времени я смотрю с большим доверием, чем художественное кино. Эта позиция у меня появилась, когда я проработала здесь буквально несколько лет. Мы обмениваемся дисками с режиссёрами. Режиссёр может прийти, сказать: “Посмотри мой фильм дома, когда время будет”. Вот так сейчас уже идёт жизнь. И киноклубы документального кино всегда с удовольствием посещала. Сейчас посложнее, конечно, стало. Поздно ехать, возвращаться назад в Красногорск из Москвы.

ДОКУМЕНТАЛИСТИКА

Дарья БУРЛАКОВА: В чем для Вас заключается отличие игрового фильма от неигрового?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Это всегда был спорный вопрос. Постановочное-непостановочное в документальном кино. Есть такой фильм Владимира Ерофеева – когда посадили наших, так сказать, политических в 20-е или в 30-е годы, и они на пароходе плавают по Европе, и в знак того, что это постановочный фильм, один человек взял и перевернул газету вверх ногами, как будто он её читает, чтобы все поняли – это постановка, что на самом деле не бывает, и никто так просто на теплоходе плавать в СССР не может… Но честно скажу, что, сколько мы ездим по фестивалям, очень многие фильмы, советские фильмы, несмотря на то что их очень любят и хорошо принимают, всё равно считают как агитками.

Дарья БУРЛАКОВА: Наталья Александровна, для Вас что такое документальное кино, и какова его роль?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Документальное кино это наша история, это документ в любом случае – может быть, менее правдивый, может быть, более правдивый. Всё равно это документ, и когда-то его будут оценивать как историческую данность. Такая историческая данность должна делаться качественно на качественных носителях, на качественных программах монтажа.

Дарья БУРЛАКОВА: В нынешний год, который объявлен президентом Годом кино, какие активности планируются в архиве, есть ли какой-то план мероприятий?

Наталия КАЛАНТАРОВА: Честно скажу, отдельно по Году кино у нас нет плана. Потому что мы уже работаем плотно, я просто боюсь брать на себя ещё что-то. К нам в связи с Годом кино сейчас обращаются все архивы, обращаются музеи, вот мы работаем с Коломенским, с Ярославлем. Но этот год архив празднует 90-летие архива. И в этот год вплетена трёхдневная международная конференция, которая посвящена кино, она будет проходить в РГГУ 12-14 октября. Мы ещё весной получили кучу предложений на доклады, от желающих выступить – и из Германии, и из Венгрии, и из Польши, и из Белоруссии, и из Прибалтики. Наши сотрудники тоже будут выступать там, естественно, по теме кино. И приглашённых очень много: кинокритики, руководители студий,  министерство культуры, военно-историческое общество, которое постоянно использует наши материалы.

Дарья БУРЛАКОВА: Наталия Александровна, на полке над Вашим столом находится статуэтка похожая на Оскар. Расскажите, что это такое.

Наталия КАЛАНТАРОВА: Она действительно похожая на Оскар. Нам в прошлом году на Новый год подарили этого Оскара. Вручило его наше красногорское телевидение, с которым мы очень тесно сотрудничаем уже много лет. Это кабельное телевидение нашего района, но, оказывается, его смотрят и в Краснодарском крае – как уж туда попадает это всё, я не знаю. Тем не менее это телевидение, которое каждый день показывает фильмы из архива. Очень много положительных отзывов приходит, теперь они, наконец-таки знают, с кем они соседствуют здесь в Красногорске, потому что для них федеральный объект, федеральный архив, это архив не в районе находится. Он к району не относится. Но мы вместе очень тесно сотрудничаем и с телевидением, и с районом. Наши сотрудники читают и показывают фильмы в школах, проводят уроки мужества, или какие-то тематические по каким-то юбилейным датам, и по писателям… Утверждают, что мы не знаем свои фонды. Нет, мы знаем свои фонды! У нас очень много интересных фильмов, которые были в советские годы сделаны, я так понимаю, для популяризации поэтов, художников, театров различных. И детям это всё интересно, понимаете, – когда они Есенина не только книжку прочитают, стихи прочитают и выучат, а когда они ещё и посмотрят кино о Есенине, которое сделано к его какому-то юбилею, у нас очень много таких фильмов. И телевидение нам вручило за всю нашу работу, которую мы проводим в районе совместно с ними и без них, «Оскар». Посчитали, что мы его уже заслужили.
________
В завершение встречи Наталия Калантарова передала в IA_RFI книгу, посвящённую кинофотодокументам Второй мировой войны.

 

Текст: Дарья Бурлакова
Фото- и видеоматериалы: Alik Sandor
Расшифровка: Елизавета Червякова

---

Подпишитесь на REALISTFILM.INFO в социальных сетях: Вконтакте, Youtube, Telegram.

* деятельность Meta (соцсети Facebook и Instagram) запрещена на территории РФ как экстремистская.

---

---