Всеволод Коршунов: “Термин “документальное кино” был скандальным и сенсационным”

Всеволод Коршунов: “Термин “документальное кино” был скандальным и сенсационным”

Россия, Москва. 23 сентября, 2019 – ИНФОРМАЦИОННОЕ АГЕНТСТВО REALISTFILM.INFO

1-6 октября в Екатеринбурге в 30-ый раз состоится открытый фестиваль документального кино “Россия”. Накануне киносмотра телеканал “Продвижение“ в рамках направления “Проект 123/19” собрал мнения о неигровом кино у ведущих экспертов российской киноиндустрии. О подлинности кино, о том можно ли считать фильм документом эпохи и о том, где находится граница между художественной реальностью и реальность как таковой – интервью с киноведом, доцентом кафедры кинодраматургии ВГИКа, шеф-редактором отдела документального кинопоказа телеканала “Россия-Культура“ Всеволодом Коршуновым.


ПРО ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО

То, что кино может быть документом эпохи, – это было очень мощным заявлением. Таким же документом может быть кино ярмарочное… да это то же самое почти, как бородатая женщина, простите.  Оно может быть документом эпохи, как письмо Толстого, как рукопись Достоевского, или Диккенса, или картина Брейгеля, в которой много запечатлено из быта того времени. Об этом мало кто думал. И собственно термин “документальное кино” был в некоторой степени скандальным и сенсационным. Мы можем сказать, что вообще классическое кино, которое мы считаем документом эпохи, оно всё было постановочным.

Вспомните картины братьев Люмьер – все эти картины от и до постановочные.

Я сейчас говорю не про “Политого поливальщика”, – это, понятно, игровой фильм с артистами, – я имею ввиду, например, первую их картину “Выход рабочих с фабрики”. Этот фильм… Это ошибка считать “Прибытие поезда” первым фильмом люмьеровским. Первым фильмом был именно “Выход рабочих” с их лионской фабрики, фотографической. И есть такой замечательный документалист, был, к сожалению, он умер недавно, Харун Фароки. Это немецкий документалист турецкого происхождения, который сделал фильм, который так и называется “Выход рабочих с фабрики”. Он считает этот сюжет главным в мировом кино, таким метасюжетом. Освобождение рабочего класса от лап капитала хотя бы на какое-то время, хотя бы на 8-10 часов, пока они снова не придут на эту фабрику. Он просто встык монтирует эти выходы рабочих с фабрики в разные времена в разных странах, из фильмов разных режиссёров. Он много-много раз, включая замедленное воспроизведение, показывает “Выход рабочих с фабрики” люмьеровский. И мы видим, что женщины уже устали (а там очень много женщин работало), они уже устали от этих дублей бесконечных, они уже развлекаются. И на медленном воспроизведении видно, что одна из них дергаёт в шутку другую за юбку. 

То же самое и с “Прибытием поезда”. Нам кажется, что просто поставили камеру и пронаблюдали, как подъезжает поезд, как люди выходят. Но мы вообще в кадре мать Люмьеров узнаём, родственников Люмьеров, их друзей. Поезд пригнали по команде Люмьеров. Эти люди входили-выходили по команде Люмьеров. Это, конечно, не просто запечатление камерой прибытия поезда. Всё было постановочно. В этом смысле, я думаю, мы никогда даже в массе случаев не узнаем, что было постановочно, что было настоящим. 

ПРО ИГРОВОЕ И НЕИГРОВОЕ

Сами термины “игровое кино”–”неигровое кино”, сама эта оппозиция возникает из дискуссии Эйзенштейна и Вертова в 20-х годах прошлого века. Потому что Вертов, один из самых главных авангардистов в мире, атрибутировался как автор кинохроники. Вот есть художественные фильмы, которые делает, условно, Эйзенштейн, или Пудовкин, или Довженко, и есть, значит, кинохроника Вертова. 

Но это не кинохроника, это потрясающее художественное произведение, образное, с монтажом, с ритмом и так далее. И именно с авторским видением уникальным – когда он в “Человеке с киноаппаратом” из Одессы и Москвы собирает один уникальный, идеальный город. Вертов считал, что вообще камера способна из своего более зоркого, чем человеческий глаз, взгляда, сотворить идеального человека, идеальное пространство. Он был в этом смысле последователем Кулешова. Кулешов про это говорил, про творимого человека, творимую земную поверхность. 

Cуть этой дискуссии “игровое” – “неигровое” была в том, что есть субститут или нет субститута.

Если мы делаем кино сейчас про меня, например, и приглашаем артиста Джону Хилла играть меня, это будет явно игровое кино. Джона Хилл будет субститутом, заместителем Коршунова. Если вы делаете “неигрово” фильм, то вы снимаете, как я сейчас даю это интервью. Я без всякого обхожусь субститута, и вы как авторы тоже не нуждаетесь в этом субституте. В этой субституции и есть главный корень разграничения “игрового” и “неигрового” кино. 

Но. Самое главное, с чем должен бороться документалист профессиональный, – это чтобы герой не играл самого себя. Потому что, когда герой играет самого себя, то есть транслирует придуманный им образ, это “липа” получается.

Камера – всё-таки это некий рентген, который раскрывает человека, который раскрывает его с разных сторон, возможно, неожиданных для него самого.

И поэтому говорят, что, если герою фильм понравился, значит, возможно, фильм не очень хорош. Потому что герой увидел себя идеального, он протранслировал тот образ, который ему хотелось протранслировать. 

Вот про это говорит еще Семён Израилевич Фрейлих, теоретик кино, историк кино, в своей книге “Теория кино”. Он говорит – большего стыда я в жизни не испытывал, когда мы были солдатиками молодыми, была война, Великая Отечественная, мы взяли какую-то высоту наконец-то, не отдавали немцам, а взяли, и киносъёмочная приехала, уже когда мы отдыхали. Нас всех построили после обеда и сказали – а теперь с криками “За родину! За Сталина!” с флагами бежите, значит, и завоёвывайте высоту. Он говорит – “большего стыда я не испытывал”. Это вот та самая инсценировка, да, игровая реконструкция. 

Эйзенштейн, кстати, в чём его… почему jy один из самых главных режиссёров в мире? После дискуссии с Вертовым он в своей статье “По ту сторону игровой и неигровой” говорит о том, что эти две ветви кино, два вида кино, – игровое и неигровое, – будут соединяться. 

И собственно «Октябрь»  Эйзенштейна – это то, что позднее будет названо псевдодокументальным фильмом, mocumentary, docufiction. Ещё позже мы получим термин mocumentary foundfootage и так далее. То есть, он приходит к этому вот стыку двух видов кино. А сегодня мы знаем, что такое невероятная документализация мирового кино, никогда не было такого большого количества фильмов с титром “основано на реальных событиях”, никогда боевые сцены, экшн-сцены в блокбастерах, в фильмах по супергеройским комиксам не снимались дрожащей псевдодокументальной камерой. Это, конечно, уникальный такой момент, и Эйзенштейн был опять же впереди всей планеты и одним из первых вообще это провозгласил и сделал.

ПРО ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ПОЭТИЧЕСКОЕ

С одной стороны – мы пытаемся вот так отстранённо снимать реальность, как она есть, влюблённые в неё. Ну, это такой вертовский принцип – “жизни врасплох”. Мы снимаем жизнь врасплох и как бы не вторгаемся в реальность. Опять же – Вертов провозглашал одно, делал прямо противоположное, если честно… Но это другой разговор.

Второй полюс – это поэтическое кино… Когда кино, каждый кадр, точнее, становится, как краска на кисти художника-импрессиониста, которая наносится на произведение, и верстается новая реальность из этих документальных элементов. Бориса Галантера можно отнести к вот такому полюсу. Сам Вертов, его произведения, не манифесты, но произведения. Очень интересный опыт, кстати, в документалистике именно в таком, может быть, не поэтическом ключе, в таком эссеистском ключе, но попытка соединить два этих компонента была у Ромма в “Обыкновенном фашизме”. Когда он, с одной стороны, берёт хронику, ничего не меняя в этой хронике нацистов, а с другой стороны, берёт свой комментарий, который полностью опрокидывает эту хронику, высекает из неё прямо противоположный смысл. Хроника была парадная, значит, люди радовались тому, что они делают. Ромм высекает из неё прямо противоположное. Ужаснитесь тому, что мы видим. Как можно было этому радоваться.

Знаете, трудно эту доминанту какую-то одну обозначить. Правда, скорее всего, вот такой вот документалистский полюс и поэтический полюс в нашем кино, скорее, чередуются.

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ

🎬 49 секунд. Столько длился один из первых документальных фильмов в мире. “Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота”. Этого времени хватило, чтобы произвести ошеломляющее впечатление на публику. Зрителям казалось, что состав с экрана движется прямо на них.

🎬 Авторами самой знаменитой короткометражки в истории, вышедшей в 1896 году, стали родоначальники синематографа братья Люмьер. Создавать массовку в вагонах и на перроне во время съёмок им помогала добрая половина друзей и родственников. Члены семьи стали героями и других неигровых фильмов братьев. “Завтрак младенца” и “Выход рабочих с фабрики Люмьер”.

🎬 Пионером американского документального кино считается геолог и картограф Роберт Флаэрти. В одну из экспедиций на север Канады он взял с собой камеру и снял фильм о жизни эскимосов. Но во время монтажа случайно уронил сигарету в коробку с плёнкой, и негативы сгорели. Так что режиссёру пришлось переснимать картину целиком. Новая киноэкспедиция в окрестностях гудзонского залива длилась 16 месяцев, и затраты оправдались. Фильм об охотнике-эскимосе “Нанук с севера”, вышедший в прокат в 1922 году, до сих пор считается золотой классикой мировой документалистики.

🎬 Отцом-основателем кинодокументалистики в России стал Давид Кауфман, взявший творческий псевдоним Дзига Вертов. Дзига, в переводе с польского означает “волчок” или “юла”, а фамилия Вертов появилась от слова “вертеться”. И он, действительно, перевернул историю кинематографа, открыв новые экспериментальные приёмы съёмки и монтажа. К примеру, именно этот режиссёр первым использовал метод скрытой камеры и синхронный звук. Свой дебютный фильм Вертов снял в 22 года. Лента “Годовщина революции”, вышедшая на экраны в 1918 году, долгое время считалась утраченной. Её нашли и восстановили только спустя столетие. В эпизодах картины появляются Лев Троцкий и Василий Чапаев.

Расшифровка: предоставлена телеканалом “Продвижение”


Если Вы нашли опечатку или считаете, что в тексте допущена фактическая ошибка, – пожалуйста, сообщите об этом в редакцию: mail@realistfilm.info.


Будьте с нами в социальных сетях:
ФейсбукВконтактеTwitter и официальный Youtube-канал.

А также Telegram-канал t.me/REALISTFILM_INFO.


Распространение и использование материалов приветствуются.

Правила цитирования и использования материалов ИНФОРМАЦИОННОГО АГЕНТСТВА REALISTFILM.INFO – в разделе РЕДАКЦИЯ.



Похожие новости