“Метод “скрытой камеры” годен для спецслужб, но не для документалиста“. Фрагмент из книги Дмитрия Завильгельского

“Метод “скрытой камеры” годен для спецслужб, но не для документалиста“. Фрагмент из книги Дмитрия Завильгельского

Россия. 5 ноября, 2019 – ИНФОРМАЦИОННОЕ АГЕНТСТВО REALISTFILM.INFO

“Как снимать документальное кино“ – так называется книга режиссёра документального кино Дмитрия Завильгельского, которую недавно выпустило издательство “Архэ“. В ней кинодокументалист делится советами, основываясь исключительно на собственном опыте создания неигрового фильма. Упоминание каждого фильма сопровождается QR-кодом и ссылкой, где этот фильм можно посмотреть. Ещё одна практическая польза издания – автор публикует сценарные планы своих фильмов и тексты заявок, благодаря которым удалось привлечь финансирование.

ИНФОРМАЦИОННОЕ АГЕНТСТВО REALISTFILM.INFO публикует фрагмент из 4-ой главы Съёмка“. В ней автор рассказывает о способах съёмки неигрового фильма и размышляет о том, как преодолеть “зону змеи“, почему важно любить своих героев, как решать этические и нравственные вопросы кинодокументалиста.


Обложка книги «Как снимать документальное кино»

Существует несколько классических    методов съёмки документального кино. Рассмотрим каждый из них в отдельности:

1 Наблюдение.
2 Как разновидность наблюдения “Метод привычной камеры”.
3 Провокация
4 Интервью
5 Репортаж
6 Реконструкция (самый не любимый мой метод, он больше применяется та телевидении и обычно там им не умеют пользоваться красиво).

Вы не увидели здесь метода “скрытой камеры”. Увы, этот метод годен для спецслужб, но не как для документалиста. Документалист всегда должен работать открыто и это ЕЩЕ ОДИН ИЗ НЕПИСАНЫХ ЗАКОНОВ.

Для документалистов, работающих в жанре авторского кино, самые близкие первые три метода, поскольку остальные уже ближе к телевидению. Хотя бывали случаи блестящих фильмов, построенных только исключительно на репортаже или интервью. О них поговорим обязательно, но начнём именно с наблюдения.

НАБЛЮДЕНИЕ

Это когда документалист с камерой выходит на улицу, в лес, плывёт с героями на теплоходе, да что угодно делает и наблюдает за тем, что происходит, стараясь подмечать своей камерой то, что ему нужно для будущего фильма. Наблюдение — самый распространённый жанр в авторской документалистике, когда герой что-то делает, а ты его наблюдаешь: снимаешь на камеру. Одно из разновидностей наблюдения: МЕТОД ПРИВЫЧНОЙ КАМЕРЫ, когда оператор (режиссёр) снимает человека (людей) и люди поначалу ведут себя неуверенно перед камерой, а потом через некоторое время просто забывают о её существовании и начинают жить своей привычной жизнью.

На то, чтобы человек привык к камере уходит от нескольких часов до нескольких дней. Поэтому во времена киноплёнки документалисты даже разработали свой кодовый язык. Чтобы в первые часы или дни, когда герой ведёт себя перед камерой зажато, не израсходовать весь запас плёнки, а приучать к камере нужно, оператор должен хотя бы делать вид что снимает. Что делать? Как показать, что мы снимаем его при этом не снимая?

Документалисты придумали термин “американская плёнка”. Это означало работу камеры вхолостую. “Заряди-ка американскую плёночку“, — говорил режиссёр оператору. Это был знак к тому, что снимать пока рано, но надо сделать вид, что съёмка началась. Оператор вставлял пустую кассету, а герой радовался, что его снимают на хорошую плёнку, ведь слово “американская плёнка” было синонимом того, что это очень хорошая пленка… Постепенно герой к шуму камеры привыкал, и, в конце концов, просто забывал о том, что рядом есть всевидящее око оператора-документалиста. Сейчас, когда флешки с терабайтами памяти могут работать круглосуточно, термин “американская плёнка” ушёл с профессионального жаргона. Но суть этого метода осталась.

Привычная камера — основной метод в современном документальном кино. Тем более что камеры стали мобильные, позволяющие режиссёру раскрыть героя, войдя в его “зону змеи”, термин, предложенный режиссёром документального кино Мариной Разбежкиной, который очень точно характеризует состояние автор — герой.

Немного его поясню. Да простит меня Разбежкина, если я чего-то напутаю в нюансах, но смысл этой теории такой:

История с университетской практики тогда ещё студентки Казанского университета Марины определила её дальнейшую работу в искусстве вплоть до создания своей школы документалистики. Много лет назад она познакомилась с биологом, изучающим змей. Он рассказал ей о том, что у змеи существует своя зона комфорта, вне которой она не проявляет агрессию к человеку. Но чем ближе ты к ней подходишь, тем больше вторгаешься в её зону, и тогда змея атакует нарушавшего эту границу. За той границей, которую преодолевать не рекомендуется существует эта пресловутая “зона комфорта змеи”. Так же и с людьми. У каждого есть своя зона комфорта и мастерство документалиста войти в эту зону к герою, чтобы по-настоящему раскрыть его как человека и персонажа. Это лучше всего делать с маленькой камерой, проживая вместе с этим героем часть его жизни, став ему другом и даже в каком-то смысле опорой. И тут мы подходим к главному закону документалиста, который звучит так: ГЕРОЯ НАДО ЛЮБИТЬ.

Конечно, речь идёт не о романтических отношениях с героем, это запрещено строго-настрого и этого мы коснёмся дальше, изучая совсем уж “неписанные, но основные законы” взаимоотношений в съёмочной группе между полами. Речь идёт о “Вселенской”, духовной близости с человеком, которого снимаешь. Нельзя делать героем фильма человека тебе неприятного или противного. Равно и того человека, который тебе нравится, как объект противоположного пола! Иначе ты и себе испортишь всё, фильм снимешь плохой и ему испортишь это время и даже жизнь. Только взаимный интерес друг к другу, если возможно, дружба, во многом определяет успех фильма.

Здесь мы подходим уже к морально-этическим вопросам, ведь если герой впустил тебя с камерой в свою “зону змеи”, то ты чувствуешь ответственность перед ним и его судьбой. Ты можешь своими действиями и будущим фильмом его жизнь украсить, а можешь и испортить. Примеров тому масса.

Иногда документалист стоит перед нравственным выбором — снимать или не снимать героя в сложном положении, когда он выглядит не очень-то и презентабельно. Мой ответ такой — снимать в любом случае, ибо уже хорошо это или плохо решиться на монтаже. Может быть неприятная ситуация, которую видишь через объектив камеры, приобретет на монтаже совсем другой смысл. Вот если на монтаже видно, что герою эта сцена может навредить — убери ее смело, даже если она гениальна и хорошо снята. Здесь работает, как и в медицине, принцип НЕ НАВРЕДИ.

etnografiya
Кадр из фильма «Этнография сновидений»

Снимая фильм “Этнография сновидений” мы с оператором Александром Вдовиным столкнулись с очень сложной нравственной проблемой. История известного латвийского скульптора Виктории Робертовны Пельше была такая: в советское время по заказу дирекции строящийся Байкало-Амурской магистрали она сделала монумент, на который ушло 8 лет её жизни и работы — “Байкал и Ангара”. Эта огромная скульптурная композиция должна была украсить вокзал в Северобайкальске. Но Советский Союз развалился, памятник оказался никому не нужен, и не был в своё время отлит в бронзе, а так стоял гипсовый в специально возведённым для него ангаре на скульптурном комбинате в Риге. Познакомившись с Викторией Робертовной, я решил снять фильм, где ее история невостребованного памятника шла параллельно с жизнью БАМа сегодня. Мы проехали на поездах от Тынды до Северобайкальска, снимая жизнь вокруг магистрали. Параллельно в фильме шла история Виктории: вот она купается со своей собакой в море на даче, едет в Ригу, вот она подходит к странному месту похожему на промзону. Позже выясняется, что это остатки когда-то знаменитого художественного комбината Максла.

Ангар, в котором стояла скульптура ещё с Советского времени, давно пришёл в негодность и вот-вот должен был рухнуть и сломать плод ее восьмилетнего труда. Вывести монумент было некуда, да и не зачем. Виктория так и жила в ожидании кончины монумента. Мы сняли удивительный материал на БАМе, сняли Викторию в Риге и на живописной даче в приморском посёлке Мазарба, сняли её переживания по поводу скульптуры, но ничего не происходило. Я начал монтировать фильм, но там не было финала. По всем законам жанра должна была произойти гибель скульптуры под обрушившимся потолком ангара. Так и произошло. Уже за две недели до того момента, как фильм надо было сдавать в архив кинофотодокументов, Виктория позвонила мне в слезах и сказала, что скульптура погибла.

Причём это было сказано с такой интонацией, как будто она потеряла не гипсовую статую, а близкого человека. Мне аж стало страшно от её слов и состояния. И тут встал вопрос, а ехать ли это снимать? Не будем ли мы, подобно стервятникам, кинувшимся на бедную женщину в беде. Мы поехали всё-таки в Ригу, чтобы снять конец монумента. И правильно сделали: наш приезд морально поддержал Викторию Робертовну, она отвлеклась от своих переживаний и самое главное, как художник поняла, что гибель одного произведения искусства дало жизнь другому — нашему фильму. Миссия монумента была выполнена, равно как и человеческая миссия поддержать героиню фильма в её беде.

Орфография и пунктуация оригинала сохранены. Редакция публикует дословный текст фрагмента книги с документальной точностью, без редакторской правки.


СПРАВКА

Дмитрий Геннадиевич Завильгельский.
Режиссёр и продюсер документального и научно-популярного кино.
Родился в 1973 году в Москве. В 1995 году окончил МГУ им. М. В. Ломоносова, факультет почвоведения, в 1998 году — Высшие курсы сценаристов и режиссёров, мастерскую режиссуры документального кино Леонида Гуревича. С 1998 года работает по договорам с телеканалами и кинокомпаниями. В его фильмографии – более 30 документальных фильмов для государственных телеканалов, Министерства культуры России, частных и федеральных киностудий. Лауреат международных кинофестивалей, национальных премий и фестивалей. Область творческих интересов — научно-популярное кино и фильмы об учёных. В 2011 году основал киноклуб документального кино FILMDOCRU в кафе “МАРТ“. Член Союза кинематографистов РФ, Гильдии режиссёров России, Гильдии режиссеров неигрового кино и телевидения.


Книгу Дмитрия Завильгельского “Как снимать документальное кино. Записки кинодокументалиста“ можно заказать в издательстве Архэ, написав на почту notabene_book@list.ru, а также в книжном магазине “Фаланстер“.


Если Вы нашли опечатку или считаете, что в тексте допущена фактическая ошибка, – пожалуйста, сообщите об этом в редакцию: mail@realistfilm.info.


Будьте с нами в социальных сетях:
ФейсбукВконтактеTwitter и официальный Youtube-канал.

А также Telegram-канал t.me/REALISTFILM_INFO.


Распространение и использование материалов приветствуются.

Правила цитирования и использования материалов ИНФОРМАЦИОННОГО АГЕНТСТВА REALISTFILM.INFO – в разделе РЕДАКЦИЯ.



Похожие новости

Итоги Года российского кино

Мнения экспертов, их комментарии, аналитика и оценка прошедшего Года российского кино – в обзорном материале ИНФОРМАЦИОННОГО АГЕНТСТВА REALISTFILM.INFO.

Олег Галицкий: «Разговор с бывшим солдатом Верхмахта – большой вызов»

Авторы документального фильма «Вильфред и Александра. Двойной портрет на фоне войны» открыли краудфандинг-кампанию для завершения картины Россия. 18 июня 2018

Людмила Алексеева о Московской Хельсинкской группе: «Никаких политических целей у нас не было, это было этическое движение. Мы хотели прожить свою жизнь достойно»

Франция, Париж – Россия, Москва. 12 декабря 2015 – ИНФОРМАЦИОННОЕ АГЕНТСТВО REALISTFILM.INFO. 12 декабря 2015 года в парижском Институте политических исследований на