“Монтаж начинается на съёмке”: секреты монтажа документального фильма от Марии Евтеевой

Россия. 22 июня, 2026 – ИНФОРМАЦИОННОЕ АГЕНТСТВО REALISTFILM.INFO

Представьте: вы отсняли сложное интервью с героем или несколько часов снимали важное для вашего фильма событие, но в монтажной всё идёт не так. Звук не синхронизируется, в фильме не хватает жизни и воздуха, а важных для драматургии моментов так мало, что на монтаже история рассыпается…

Режиссёр монтажа Мария Евтеева рассказала, почему монтажное мышление должно включаться ещё до начала съёмки, для чего важно заранее понимать структуру будущего эпизода, как звук и ритм формируют драматургию и каким образом операторские решения влияют на монтаж.

Лекция прошла в рамках просветительского проекта Фонда поддержки регионального кино «Кинолаборатория полного цикла» при информационной поддержке ИНФОРМАЦИОННОГО АГЕНСТВА REALISTFILM.INFO.

---

Мария Евтеева — режиссёр монтажа, режиссёр и оператор документального кино. Окончила ВГИК, мастерскую неигрового фильма под руководством Сергея Мирошниченко.

В её фильмографии — «Александр Солженицын. Раскаяние», «Рождённые в СССР. 35 лет», «Владимирский Централ» и другие неигровые картины.

---

О типичных проблемах на съёмках

Я провела среди своих коллег режиссёров монтажа опрос — какие наиболее частые проблемы возникают на площадке с режиссёрами, режиссёрами монтажа, операторами и так далее.

Самые частые проблемы, с которыми режиссёры монтажа сталкиваются в тот момент,когда им приходит материал. Самый топовый пункт — оператор-комментатор. В целом оператор не оратор, но когда монтажёру попадает материал от какой-то съёмочной команды, часто бывает такое что появляется комментирование, а нужно взять чистый звук, а его нет.

Следующий пункт: не совпадает FPS, тайм-коды, настройки камеры, в связи с чем мы не можем синхронизировать материал.

То, что нужно всегда сделать на площадке, — это прикурить звук к камере, чтобы всё было красиво, чтобы режиссёра монтажа не покрывал вас тихим матом или не тихим.

Далее брак по звуку или отсутствие звука. Тут всё понятно.

Брак изображения. Это действительно очень плохо. Туда же и короткие кадры. У нас есть пункт такой.

Бездумный полив, не соотносящийся с идеей вашего фильма. То есть первое, к чему вы приходите до съёмки: вы выявили для себя какого-то героя, событие, которое вы планируете снимать, и вам нужно понять: а что я этим скажу? Что это будет значить в рамках моего фильма? Какая это часть фильма? Это пролог, это какая-то кульминационная часть? Это важно. И от этого вы уже отталкиваетесь, чтобы продумать дальнейшую схему съёмки с оператором кадров, которые впоследствии смонтируются или не смонтируются.

Далее самый непопулярный пункт и последний, и самый важный. То, о чём я хотела только что сказать. Оператору не нравится то, что он снимает. Это видно, и это очень сильно отражается на материале.

Несколько моих коллег сказали, и это очень сильно отражается на том, как выглядит человек у вас в кадре, как показано событие, которое не устраивает оператора. Возможно, у него на чувственном уровне происходит несовпадение. В кадре люди получаются некрасивыми, есть какие-то бытовые моменты, хотя происходит что-то очень значимое. Это очень сильно видно на монтажном столе. Поэтому с операторами тоже стоит проводить опрос: нравится ли ему то, что будет происходить. Эти моменты мы попробуем разобрать сегодня.

Фильм-инетрвью и пластичный фильм

У документального кино есть два самых популярных пути решения: это фильм-интервью и пластический фильм. Что такое фильм-интервью, мы все понимаем.

Пластический фильм — это фильм, где по минимуму использованы интервью, где есть какие-то поэтические образы. Об этом чуть позже поговорим. Сейчас важно для съёмки интервью обсудить это и с режиссером монтажа, и сделать какие-то раскадровки, возможно, заранее, чтобы у вас не вываливался какой-то кадр в интервью и не было такого, что у вас не совпадает ось или ещё что-то происходит.

Самая популярная схема — это в две камеры. Первая камера — это классический средний план. Пожалуйста, я вас прошу, не берите ноги в кадр, потому что сейчас даже на Netflix популярны такие кадры. Если сверху общий план, то это ничего. Это смонтируется у вас и со средним, и с крупным планом, и всё будет классно. Но человек может некрасиво сидеть, как-то вальяжно. Ему классно с вами разговаривать, но выглядеть это будет некрасиво.

Впоследствии у вас это в монтаж не войдёт.

Так что самый хороший путь — это оптика где-то 24-70. Вы возьмёте средний план, наедете. И далее крупный классический план. Хорошо туда будет с длиннофокусной оптикой от 70. Я указала от 100 мм, чтобы у вас был классный портрет, где будет видна, во-первых, эмоция человека. Во-вторых, его глаза. Глаза вам могут рассказать гораздо больше, чем есть в целом в мимике и во всём.

Сергей Валентинович Мирошниченко нас учил, что камера должна располагаться примерно за ухом оператора или за ухом режиссёра, если герой сидит и разговаривает с вами. Чтобы он нёс информацию именно вам. Не куда-то в сторону, в непонятное пространство, а было видно, что он разговаривает с вами. Тогда будет достигнута линия связи с героем, и это усиливает те чувственные моменты, которые он вам сообщит. И, соответственно, по склейке тут тоже будет всё прекрасно.

Недавно я посмотрела на Netflix сериал «Блеск и золото» про олимпийские танцы, где подготовка к Олимпиаде ведётся тремя парами. И там была мной замечена интересная схема интервью, где первые две картинки — классическая постановка, и третий план у них был супер-фронтальный. Мало кто это использует. Сейчас уже, скорее всего, много, но в целом это хорошая находка, когда у вас два человека в кадре могут общаться между собой. То есть вы делаете линию, проводите, склеиваете два кадра, и у вас люди уже могут говорить сами с собой. Когда режиссёр сообщает какую-то информацию, типа: «Он сказал тебе такое». И героиня справа, допустим, говорит: «Да такого не было». А герой слева говорит: «Да было!». И когда они собираются между собой общаться, это классный ход, который оживит повествование.

Далее мы переходим к пластике. Я решила взять простой пример того, как можно построить собирание кадров, когда вы приходите на площадку. Вы пришли, вы посмотрели на одно событие, дальше укрупняетесь своим собственным взглядом. Монтаж уже начался, всё уже происходит. Как Владимир Алексеевич Фенченко говорит: человек рождается, он уже монтирует. Уже какие-то моменты, что-то запоминается, что-то происходит в мышлении. И главное — узреть главное.

Допустим, вы снимаете закрытие или открытие выставки. Мы понимаем уже до съёмки, что нам надо снять речь высокопоставленных гостей, приветствие, чтобы обозначено было, что происходит, когда происходит, где происходит. Это если мы снимаем на одну камеру. Потому что если две камеры, у вас руки абсолютно развязаны. У вас вторая камера снимает реакцию, которую вы потом переклеите.

В перерывах того, когда не важно то, что говорит человек, вы должны как режиссёры (хотя и оператор тоже должен слушать, что происходит) начать съёмку реакции зрителей. Если мы находимся на площадке и уже слышим, что какую-то воду начинают лить наши герои, то мы можем переключаться на реакции зрителей, заинтересованные глаза, люди, которые фотографируют. Это всё вам потом понадобится в монтаже. Также снимаем взаимодействие главных героев с публикой. Один герой общается с кем-то, другой пошёл куда-то. То есть уже заранее вы прорабатываете план действий.

Далее — всякие интересные посетители, люди, которые приходят: кто-то с цветочком, кто-то просто выглядит интересно, у кого-то какая-то шапка необычная. Вот сейчас я могу смонтировать сюжет из вас, из всего, что здесь происходит. Это суперклассно, потому что у меня как-то так голова работает, что я выхватываю какие-то кадры, и у меня это выстраивается потом в линию повествования.

Конечно, то, что нам всегда надо, — это общий заявочный план. То есть место действия. Это может не пригодиться, но в целом лучше пусть будет. Как говорил один мой приятель, режиссёр: лучше любой кадр, чем никакой. Не стоит руководствоваться этим утверждением, но в целом оно рабочее. Если кадра нет, то и нет никакого результата, чтобы положить это на монтажный стол.

Далее самое важное, на мой взгляд, — уточняющие детали, которые вам помогут в повествовании. Они помогут вам акцентировать внимание на том, что вы хотите: название выставки, название полотен, их детали. Если у вас картинная галерея, выставка, вы обязательно должны пойти и подснять панорамы с глаз одного героя картины на другого. Снять картину так, чтобы вы могли потом, если у вас присутствует речь персонажа, подложить кадры под эту речь, и получился маленький рассказ, повествование уже из тех кадров, которые у вас сняты. Это гораздо более усиливает ваш рассказ, чем просто общий план картины, а потом крупный план картины. В целом минимум три кадра у вас на один блок должны быть. Это минимум, но лучше больше. И важно оператору говорить: «Повернись, мы там снимаем» или «Повернись вот сюда».

Многие операторы не любят, что им указывают, они все такие нежные. Но надо с оператором договориться заранее, что ты меня слушаешь. Когда оператор слушает режиссёра, это тоже видно на монтажном столе. Я вижу, человек доделал кадр или не доделал.

Результат работы мысли оператора тоже виден потом на монтажном столе.

Также важно создать иллюзию того, что камера была не одна. Если у вас руки связаны, вам нужно по максимуму всё расснять, всё зацепить, слушать, общаться с оператором, чтобы уже для режиссёра монтажа набрать какую-то информацию, из которой можно будет сложить историю. То есть всегда: вы пришли на площадку, вы смотрите, где можно сделать начало, что у вас будет финалом, какие в середине будут твисты сюжета, что-то произойдет с вашим героем или что-то не произойдет.

Монтаж как способ мышления

Когда вы начинаете работу над фильмом, вы, уже приходя к монтажу, идёте от общего к частному. У вас есть фильм. Фильм распадается на эпизоды, потом на сцены. Сцена распадается на монтажные фразы. Монтажная фраза — то соединение одного кадра с другим, с третьим и так далее. Это как лоскутное одеяло. И от общего к частному — так строится вообще всё. Для того, чтобы упростить понимание того, как построить фильм, как смонтировать эпизод, вам нужно разложить всё на мелкие частицы, чтобы у вас не было огромного полотна перед глазами, от которого вы впадаете в панику.

Монтаж — это кубики, тетрис, но тем временем это результат работы мысли.

Последовательность кадров и ритмику определяете вы сами. И в неё вы должны заложить идею вашего фильма, чтобы каждый эпизод, каждая сцена позволяли зрителю почувствовать те или иные ощущения, чтобы он сочувствовал вашему герою или, наоборот, испытывал отрицательные чувства. Важно работать над восприятием зрителя, чтобы ему было интересно. Владимир Алексеевич Фенченко говорит: «Заинтересовать меня — это уже классно». Если вы Владимира Алексеевича заинтересовали — всё. Я всегда работаю так. Я думаю: понравится Владимиру Алексеевичу или нет. Как будто мы не должны кому-то нравиться, но для меня это ориентир.

Из чего состоят эти монтажные кубики, из которых мы потом склеим сцены, эпизоды и всё с этим связанное? Мы уже разобрали, что перед тем, как нам на съёмке что-то начать снимать, нам нужен адресный план.

Место действия всегда мы должны указать, потому что если мы не понимаем, где что происходит, мы это только авторским текстом сможем объяснить. А если это не главный приём в вашем фильме, то вам придётся с костылями выпускать фильм, потому что никто не поймёт. Или титры ставить. Как сейчас на выставке Дзиги Вертова есть интертитры. Это отличный приём, но сейчас он не так популярен, как в те годы.

Следующие наши кубики — это общие, средние и крупные планы ваших героев на месте события, их взаимодействия с кем-то. Чтобы было интересно. Сверхкрупные планы, детали — я их очень люблю, потому что именно эта кнопка, которая вам на мозг нажимает и заставляет почувствовать эмоции.

Значение звука в документальном кино

Ещё один важный кубик — звук с площадки. Вы без звука мало чего сможете добиться. Даже если это документальный фильм, помимо того, что в идеале вы вешаете петличку на вашего героя, звукорежиссёр ходит за ним и слушает, что происходит. Мне недавно принесли на монтаж кадры. Оператор снимал всё классно. И звукорежиссёр останавливал звук вместе с оператором. Что я должна с этим сделать? Сначала я поругалась, конечно, потом пришлось смириться с этим.

Предупреждайте ваших звукорежиссёров, чтобы они писали сплошное полотно хотя бы в рамках одной локации, чтобы у вас была звуковая плёнка, на которую вы потом насадите ваши кадры, где если синхронизацию вы используете по PluralEyes, он на одну линеечку все кадры положит. А не так, что вам придётся сидеть, колдовать, чтобы у вас эти кадры совпали со звуком. Это невозможно. Ещё важная деталь: просите ваших звукорежиссеров всегда подписывать, что происходило. Допустим, они всегда в начале или в конце файла произносят: «Сегодня лекция Марии Евтеевой». Запись пошла. Всё, супер. Но вы отсняли смену. Пожалуйста, попросите звукорежиссёра написать: «Лекция Марии Евтеевой, фоновые шумы; лекция Марии Евтеевой, шарканье ботинок на первом ряду; лекция Марии Евтеевой, работа вентиляции». Нам надо записать всё, чтобы потом из этого сложить фильм.

Монтаж звука — это тоже очень важно, и он очень сильно работает на восприятие. Например, когда вы делаете склейку двух кадров и когда у вас на каком-то шуме, щелчке ваша склейка, у вас начинается взрыв мозга, если склейка выглядит не такой гладкой. Когда вы монтируете два кадра и на начало слова у вас идёт склейка, у вас дальше уже всё негладко идёт, начинается борьба изображения со звуком. Чтобы было всё гладко, надо в паузе между словами делать склейки.

Как создать атмосферу фильма

Важны дополнительные подсъёмы для передачи состояния места действия и настроения героя. Потому что фильм — это ощущение, атмосфера. Можете упрашивать ваших операторов, если они не хотят делать длинные атмосферные кадры настроения, где герой начнёт действовать и закончит действовать, где что-то произойдёт.

Создание атмосферы фильма — это тоже одна из важных составляющих того, что потом будет работать на восприятие зрителя.

Эпизод — это цельный драматургический отрезок фильма, который рассказывает историю с последовательностью кадров с чётким началом, серединой и концом. Это важно.

Любой эпизод, любая монтажная фраза, любая сцена должны иметь хотя бы микроконец, микроначало и микросередину, чтобы у вас было законченное действие. Если будет вырвано что-то из контекста, зритель вас не поймёт, вы не сможете рассказать какие-то детали, которые казались вам важными, но вы не насняли то, чтобы это передать. И это будет очень грустно, потому что ваша идея провалится.

Эпизоды в неигровом кино

Я выделила для себя два пути создания эпизодов. Это чистый док, когда у вас происходит событие, и вы должны в нём жить. Вы должны что-то подсмотреть, увидеть, услышать. И это всё происходит непосредственно тогда, когда вы должны бежать за вашим героем. Что-то происходит неожиданное, и вы должны следить за всеми обстоятельствами, и обстоятельства вам диктуют план действий. Первое, что надо сделать, заранее обсудить возможное развитие событий с оператором. У вас должен быть план действий, чтобы потом режиссёр монтажа понял, что за чем шло. Это очень важно для хронологии. Если у вас будет последовательный монтаж события, это очень поможет монтажёрам разобраться. Потому что у них не всегда есть возможность сидеть вместе с режиссёрами, спрашивать: «А что это? А это когда?». И уже тогда будет что-то понятно.

Если у вас на площадке один оператор, вам нужно дать ему указание, чтобы он выбрал подходящую оптику с плавающим трансфокатором, чтобы вам потом было из чего монтировать. Если вы снимете кучу общих планов, с этим будет ничего невозможно сделать.

Мы не просто фиксируем события, а рассказываем историю. Важно понимать, что документальное кино — это не фиксация, не поиск сенсации, не новостной факт, что кто-то попил чай. Мы должны образно снимать кадры. На экране виден результат работы мысли оператора и результат вашего диалога с ним, чтобы потом в итоге у вас получилось поэтическое кино, а не новостной сюжетик. Я работала на телевидении, монтировала тоже всякие сюжетики, пыталась сделать из них что-то образное. Иногда получалось, иногда нет. Но там уже надо было жить с тем, что предложили.

С оператором нужно постоянно быть на контакте, искать лучший ракурс, лучшее композиционное решение. Это происходит в считанные секунды, особенно если у вас нет люфта между событиями. Вы пришли на смену, происходит что-то такое, что требует очень быстрого, молниеносного принятия решений. Документальное кино — это постоянная импровизация.

Импровизация — это стиль жизни документалистов.

Вы должны в себе воспитывать быстрое принятие решений, быструю возможность увидеть какой-то кадр. Можете в качестве тренировки по композиции ходить по улицам с маленькой штучкой, из бумаги вырезать и искать кадры.

Я периодически так делаю через телефон. У меня с каждой прогулки есть какие-то кадрики. Сегодня я иду весну искать, например. Это помогает потом в монтажном мышлении и построении истории. Все же делают сторисы в соцсетях с картинками. Это тоже монтаж. Вы уже смонтировали какую-то историю о том, как вы сходили попить кофе.

У одного фотографа есть такая рубрика: «Вы видите, а я снимаю». То есть мы все видим общий план, но каждый обратит внимание на разные детали. Это очень интересно. За это я обожаю документальное кино.

Второй путь, которым мы можем пойти в документальном кино, — огранизованный вами эпизод. Это возможно, если герои готовы выполнять ваши хотелки, вы с ним подружились. Это развязывает вам с оператором руки. Вы можете взять классную киношную оптику, снять красивые кадры, проходку героя, как красиво он вышивает жемчугом. В этом случае очень важно простроить заранее раскадровку. Это как смена в игровом кино. У вас всё известно заранее, вы всё придумали, чётко идёте с оператором по вашему плану действий. Вы можете выставить свет, если какие-то корректировки вам нужны. Не нравится вам, как что-то выглядит, вы поставили панелечку — всё классно у вас. В документальных событиях, когда что-то происходит молниеносно, вы не можете себе этого позволить. Но тут такое роскошество в виде реконструкции каких-то событий. Это в целом часто используется. Потому что это работает на вашу концепцию.

Например, мы монтировали картину про гимнастку из сборной США, которая пыталась отобраться на Олимпийские игры как первая темнокожая спортсменка. У неё была куча соревнований, но они уже прошли. Была куча хроники. МЫ решили доснять все её программы на тёмном фоне с классным светом. Она в красивом купальнике, контровой свет, исполнила все свои программы с мячом, с лентой, с булавой. И в итоге это потом легло в канву фильма, чтобы помочь повествованию, чтобы красиво было снято её выступление, потому что на финальном выступлении просто не разрешили снимать. Если бы у нас не было дополнительных постановочных съёмок, мы бы просто монтажно не выкрутились из этого.

В целом, режиссёр монтажа в документальном кино, к сожалению, должен придумать, как решить эпизод, если до него об этом не придумали. Но лучше все придумывать заранее. Режиссёр с оператором должны договориться, выработать концепцию, и уже дальше все будут ей следовать. Конечно, документальное кино — это бесконечное поле для импровизации, и многие говорят, что оно складывается на монтаже. Это действительно иногда так.

Если эпизод продуман, работа становится легче. Эпизоды можно переставлять местами так, чтобы они работали на вашу концепцию.

Про задачи эпизода. Мы всегда отвечаем нашими эпизодами и снятыми кадрами на вопрос: что происходит, где происходит и когда? Без этого нет движения фильма. Состояние места действия, разнообразие материала всегда должно быть. Никаких трех кадров, которые случайно где-то подсняли. Все вдумчиво, все должно быть содержательно.

Важна расстановка акцентов. Таким способом мы раскрутим нашего зрителя на чувства.

Как создать драматургию эпизода

Когда у вас нет чёткого плана, но вы сняли много классных, интересных кадров, что же с этим? У меня была лекция в Иркутске, один студент, спросил: «А как построить эпизод? Например, дом строят. Там же ничего не происходит».

Я такая про себя думаю: «Как ничего не происходит?» Во-первых, там есть стройка, там есть какой-то общий план, как это выглядит. Дальше нам нужно пойти, посмотреть, какие там рабочие и что они делают? Вдруг в данный момент они льют асфальт или ломают дом.

Надо задать конфликт, кадры, которые покажут нам какой-то слом или вызовут эмоцию. Потом эти кадры вы будете монтировать на речь ваших персонажей. И в итоге в монтаже это создаст третий смысл. Я обожаю. На втором или третьем курсе сняла в парке в Петербурге уборку листьев. Их там сгребали в полиэтиленовые чёрные мешки для мусора. Потом я наложила это на речь — когда у меня героиня рассказывала про то, что на глазах ее дочери их дедушку сбила машина, и получились похороны. Листья, которые сгребают, собирают и увозят, выглядят как похороны. Это создается в результате того, что вы поговорили с героем и выяснили какую-то информацию, он это рассказал. Чем это перекрыть? Вроде непонятно, что с этим сделать. Похорон-то нет в итоге. Но благодаря тому, что вы монтируете какой-то материал на содержание беседы, появляется третий смысл.

Выбор самых интересных, запоминающихся, поэтичных кадров и отсев неинтересных, не поэтичных, которые могут упростить ваш фильм, — это одна из главных задач монтажа фильма.

Ваша работа, если тут режиссеры монтажа, — выбрать настолько самые интересные, лучшие кадры, чтобы потом не жалеть о том, что не взяли классный кадр. Бывает такая ситуация, когда вам кадр действительно не подходит, он не работает на идею, возможно, им придется пожертвовать, но всегда нужно отбирать самое интересное.

В результате того, что вы отобрали материал и сложили его в какую-то композицию, должно получиться законченное событие. Даже если у материала, на первый взгляд, не было ни финала, ни середины, ни конца. Ваша задача — найти такие кадры, которые могут выглядеть начальными и завершающими. То есть стоит ориентироваться уже на внутренние интуитивные ощущения. На это хорошо работает насмотренность либо просто какие-то ваши внутренние чувства: «О! Этим кадром неплохо бы эпизод открыть». В каждый эпизод надо въезжать, а потом из него выходить. И даже если это не эпизод, а какая-то сцена или монтажная фраза из трех кадров, всё равно нужно туда въехать и потом из этого зрителя вытащить. Когда вы хотите специально сделать зрителю некомфортно, чтобы у него интерес возрос, то вы можете нарушать, конечно, эти правила. Никто никому ничего не запрещает. Но в целом должно всегда быть все комфортно для восприятия.

Работа режиссёра монтажа в документальном кино — это чисто мысленная деятельность. Я иногда очень сильно устаю, когда трудно решается эпизод. Ты вроде ничего не делаешь, просто сидишь, но ты так устаёшьи мозг кипит в какие-то моменты. Или вы вместе с режиссером иногда сидите, и в диалоге рождается какое-то решение. Важен дополнительный образный ряд, который вы вложите в свои, казалось бы, простые кадры. И из них вы будете собирать уже такие фразы, которые могут изобразительно поддерживать речь героя.

О ритме фильма

Ритмический рисунок фильма — это всегда перипетийная штука. Когда у вас начинается фильм, вы не можете начать с рывка, температуры 42.8. Вы начинаете где-то с 36.2. Дальше идёт вкатка в фильм, а после уже начинаются какие-то рисунки. Вы задаёте акцентными планами зрителю линию, по которой он будет идти, чтобы его внимание не нарушалось и чтобы передать ему то, что вы увидели на площадке

Что определяет ритмический рисунок фильма? Идея. Допустим, если фильм про монастырь, он не может быть быстрым, но у него могут быть эпизоды, которые будут двигать драматургию и встряхивать зрителя. Вы должны продумать, в какой момент они будут. Вы должны понять, в какой момент зритель устанет. Может, вы снимете реконструкцию, может, вы с героем пойдёте куда-то, что-то снимете, если он вам позволит. Чтобы у вас всегда было что показывать и фильм был насыщен событиями. Потому что если это будет скучная говорилка под общие планы, даже канал «Культура» такое не возьмёт.

Задача, поставленная режиссёром, тоже влияет на ритмический рисунок фильма. Перед тем, как монтировать эпизод, вы спрашиваете у режиссёра: «А что вы хотите? Как вообще это будет?». Когда мы монтировали у Сергея Валентиновича Мирошниченко «Рождённых в СССР» я спросила: «Что тут должно быть? Допустим, герой едет на рынок мясо покупать. Что вы хотите?». Он мне рассказал какое-то настроение он хочет передать. По материалу вроде всё понятно. И вы, опираясь на это, делаете быстрые движения или небыстрые движения, длинные кадры, используете ритмическое, чтобы эпизод был не ровной линией, а как, грубо говоря, кардиограмма. Чтобы заинтересовывать зрителя и держать.

На ритмический рисунок фильма влияет шумовая партитура — запись каждого шороха, каждой травинки. Птица пролетела — запишите, вам это понадобится.

Вы потом сможете сделать симфонию из этого. В «Кольцах мира» Сергей Мирошниченко так, что в шорт треке катались на коньках под музыку, и шумы лезвий встраивались в музыкальную канву. Это давало сумасшедшие ощущения.

Несколько слов про искусственно созданный вами лично ритм. Не всегда у вас есть возможность монтировать под музыку. Мне очень тяжело монтировать без музыки, но вы должны в себе это тоже как-то воспитывать, чтобы после того, как вы отключили музыку, ваш эпизод было интересно смотреть. Можно считать до пяти внутренне, допустим, чтобы у вас не был слишком долгий кадр.

Вы смотрите и понимаете: он уже закончился. Это тормозит драматургию фильма. Когда вы понимаете, что можно остановить кадр, остановите же его, чтобы динамика эпизода двигала вас вперёд. И, конечно, на всё влияет настроение эпизода. Однажды меня попросили смонтировать — в Освенциме есть «Марш жизни», люди идут вперёд по дороге с флагами.

Мне сказали, — и это была лучшая правка в моей жизни — «Можно поживее смонтировать?». Я такая: «А ничего, что шесть миллионов людей там погибло, а вам поживее надо?». Хотелось что-то более эпохальное, придать настроение скорби. Мне ответили «Да нет, поживее, нормально». У меня потом этот проект, слава богу, забрали, и я очень рада этому.

Ритмика соединения кадров — это чуть ли не самое важное, что может происходить у вас в фильме. В монтажной фразе минимум три кадра. Один кадр — это вставной зуб, два кадра — это заплатка, три кадра — уже пахнет монтажной фразой. Хорошо идти в этом ритме: два быстрых кадра, один подлиннее, два быстрых кадра, один подлиннее. Это будет вас толкать в вашем эпизоде от начала к завершению. Очень гладко и ритмично всё будет происходить так, что зритель даже не поймёт, а как уже эпизод прошёл, а времени не прошло. Иногда фильм, который длится 20 минут, выглядит как шесть часов, а иногда фильм, который длится два часа, ты оглядываешься и не понимаешь, как время прошло.

Мы должны стремиться к такому ритму фильма, чтобы зритель не понимал, куда делось время.

Из этих трёх микрокадров, из монтажной фразы вы уже строите сцены. И тогда получается, что у вас ритмичное событие приобретает новый окрас. Если долгие кадры до этого его затягивали в болото, то у вас уже появляется какая-то скорость и движение, драматургическая линия, которая от начала эпизода вас лихо доставит в его финал, и дальше вы перетечёте в следующий эпизод.

В синхронах всегда есть какие-то паузы, хрюки, вздохи, долгие рассуждения. Если эта мысль уместна к показу в кадре, допустим, герой вспомнил что-то и заплакал, вы должны это показать, это важно. То, что неважно: где-то герой оговорился, где-то покашлял — это всегда можно скрыть под монтажную фразу, под какие-то кадры, которые вы придумаете заранее, чтобы сопроводить его рассказ, и чтобы это выглядело образно. Когда лицо закрыто, вы вычищаете речь, удаляете всё, что мешает. Речь должна литься рекой. Задача режиссера монтажа и режиссера в том числе в том, чтобы скрыть какие-то изъяны вашего героя в речи, если они есть.

Допустим, Александр Исаевич Солженицын. Мы монтировали фильм к его 100-летию. Он уже был в годах и очень долго думал. Но тогда фильм будет длиться бесконечно. Нам очень помогло то, что у нас была пластика, его синхрон, так речь стала легче. Так восприятие зрителя работает: если нет под кадрами длинной паузы, тогда фильм воспринимается легче.

В кадре герой должен говорить самое важное — то, что должно запомниться. Если герой вам сказал, что, к примеру, выиграл какую-то награду, для него это очень важно, покажите это в кадре, иначе зритель это не запомнит.

Если вы это спрячете, то это пропадёт. То, что можно сказать впроброс, можно прятать под пластику. Это нормальная практика. Но не прячьте важные эмоциональные моменты за пластику. Лучше всегда их выводить наверх.

Важно не включать постоянно музыку, чтобы у вас не было радиоспектакля. Вы даёте зрителю вздохнуть, переключиться с одной темы на другую. Всегда можно дать кадр, для того чтобы жизнь появилась. Иногда режиссёры убивают жизнь в своих фильмах. У нас тоже был опыт на монтажном столе, когда мы поняли, что вырезали слишком много и надо это вернуть. И мы вернули то, что уже было вырезано в состоянии «дикий редактор», чтобы фильм не утратил свою жизни, чтобы герои были живыми людьми, а не механическими роботами-говорилками. Чрезмерно быстрый, постоянный ритм приедается, и зритель устаёт и засыпает.

Нарушение ритма позволяет заострить внимание зрителя на важных деталях. Именно в тот момент, когда что-то происходит, вы даёте медленный кадр либо героя в кадре, который нарушает ритм, и начинается комфортное восприятие информации.

Чередование быстрых и медленных эпизодов — ваш билет в отличный фильм.

Если у вас есть какой-то live со сцены, где ваши герои что-то кому-то сказали или друг с другом общаются, даже если у вас фильм-интервью, покажите, как живут ваши герои. Не убирайте юмор, не убирайте, жизнь — это важно. Это очень оживляет. Люди засыпают на очень быстрых фильмах. Если вы любите музыкальные клипы, смонтируйте небольшой клипец из того, как в городе люди живут. В фильме «Зимник», допустим, у Юрия Дорохина блестяще смонтированы интермедии с городом. За рулём едет человек, везёт какой-то груз по трассе. И монтажная фраза из городских кадров под классную музыку позволяет очень круто переключиться с одной темы на другую и просто выдохнуть.

Ритмической конструкцией эпизода мы можем нагнетать напряжение, и мы можем его расслаблять. У вас пультик от вашего фильма в руках, и вы можете управлять вниманием зрителя.

Если у вас есть гора материала, вы боитесь и не знаете, что с этим делать, есть рецепт. Вам принесли режиссёр и оператор кучу материала. Вы выбираете из этого материала самое главное, переносите это главное в отдельную секвенцию, чтобы у вас было главного поменьше. Из этого самого главного вы выбираете лучшее. Из лучшего конструируете по группам то, что у вас происходило в этот день. Вы должны все это отдельно разложить по группам, чтобы потом легко было это найти. И далее из этого вы уже собираете эпизод, и у вас всё классно получается. Потому что у вас нет этого девятичасового мероприятия, но в итоге получился эпизод на семь минут.

До этого весь материал надо посмотреть, просто сделать сверхусилие. Всегда важно смотреть всеь свой материал и знать его, потому что если вы его не знаете, фильм от этого очень сильно потеряет.

Что делать на площадке

Первый и самый главный пункт — не суетиться, всегда держать себя в руках, потому что суета потом будет видна в кадрах. Пожалейте и себя, потому что вам тоже придётся с этим работать, и режиссёров монтажа, которые просто не поймут, что же брать, потому что всё в браке. Я очень сильно ругаюсь, когда мне такой материал приходит, а приходят разные материалы.

Второе — прикуривать камеру и звуковой девайс. Всегда должен быть один и тот же тайм-код у одной камеры, у второй камеры и у звукового девайса с этого дня, чтобы это потом можно было нормально, спокойно синхронизировать без головной боли.

Всегда проверяйте, работает ли у вас накамерная пушка на площадке, потому что это тоже потом вам даст возможность засинхриться. У нас недавно был прецедент, что на накамерной пушке как-то отошёл контакт, и там просто звук писка, белого шума. И надо будет какие-то фокусы совершить, чтобы это синхронизировать.

Конечно, нет нерешаемых задач, но лучше изначально всё делать так, чтобы не пришлось придумывать эти миллиарды решений и усложнять себе жизнь.

Что самое ещё важное? Слушать и слышать друг друга. И думать на площадке всегда, потому что результат работы мысли виден у оператора в панораме, в кадре, который он придумал на месте. И если он не думал, то это будет просто общий, средний, крупный план.

Важно давать герою жить, закончить действие в кадре: не прерывать, не перебивать, чтобы договорил, доделал что-то. Это важно. Если есть возможность переснять, вы лучше переснимите на другой крупности. Это дополнит вашу монтажную палитру, вы сможете заострить своё внимание на чем-то дополнительном из этого действия.

Важно чётко выстраивать композицию кадра с оператором, обсуждать с ним то, что вы собираетесь снимать. Это вообще основа всего. Главный бич всех сейчас операторов и режиссёров, что они говорят на съёмке, и потом невозможно взять этот шум, который подходит для фильма, но его нет. Всегда записывайте со звукорежиссёром чистый звук места действия. Room tone, так называемый.

Например, вы закончили интервью. В этом же пространстве попросите всех замолчать, не двигаться, выключить приборы, и запишите чистый звук помещения. Вам потом это в синхроне поможет перекрыть паузы, которые вы будете искусственно делать для монтажа речи, чтобы у вас все не офигели слушать эту сплошную речь. А пустое место — это тоже плохо. Пустые места в документальном кино надо все озвучивать.

Важно слушать героев, чтобы доснять потом то, о чём они вам рассказали. Вам рассказывают про какую-то фреску в церкви. Вы её должны потом раснять на множество частиц, чтобы потом смонтировать из этого классные монтажные фразы. И так надо делать со всем. Если вы снимаете интервью, пожалуйста, не дёргайте операторов, и они сами пусть не дёргаются во время интервью снимать перебивки. Не надо. Пусть вы красиво отснимете, красиво смонтируете, потом доснимете то, что вам надо.

Режиссёры и операторы хоть один раз должны смонтировать свой собственный материал сами. Тогда будет чётко понятно, монтажно это или нет, и как работать с этим мышлением впоследствии.

Всегда эмоционально окрашивайте ваших героев, показывайте кадры с их чувствами, заостряйте на этом внимание. Это даёт жизнь.

Документальный фильм — это не репортаж, это не бедная родственница, как сказал Юрий Дорохин недавно. Это настоящее кино, поэтический рассказ о герое, отрезке времени, в котором происходит запечатляемое событие. Делайте кино и любите документальное кино. Это настоящая жизнь.

Смотреть видеозапись

Фото: Amar Preciado
Материал подготовила Полина Тагиева

---

Подпишитесь на REALISTFILM.INFO в социальных сетях: Вконтакте, Youtube, Telegram.

* деятельность Meta (соцсети Facebook и Instagram) запрещена на территории РФ как экстремистская.

---