Ответы кинодокументалистов на неудобные вопросы. Расшифровка дискуссии “Неудобные вопросы про документальное кино”

Россия. 27 декабря, 2022. ИНФОРМАЦИОННОЕ АГЕНТСТВО REALISTFILM.INFO

18 сентября на Международном фестивале документального кино “Флаэртиана” состоялась дискуссия “Неудобные вопросы про документальное кино”. Организаторы “Флаэртианы” во время фестиваля собирали вопросы от зрителей. Честно ответить на них предстоит режиссёрам и продюсерам документального кино.

ИНФОРМАЦИОННОЕ АГЕНТСТВО REALISTFILM.INFO публикует полную расшифровку дискуссии. Из неё вы узнаете, почему документалисты сравнивают бегущих от познания реальности зрителей со страусами, почему документальное кино свободнее, чем игровое и платят ли режиссёры своим героям за участие в съёмках.

---

Модератор — киновед, сценарист, преподаватель Всеволод Коршунов.

Участники:
— продюсер, основатель и гендиректор кинокомпании “Твинди” Евгений Гиндилис
— литовский режиссёр, сценарист и продюсер, онователь и директор независимой студии “Студия Ю”, член Европейской Академии радио и телевидения, лауреат премии ТЭФИ Наталия Ю
— режиссёр неигрового кино, сооснователь и руководитель студии “Стая.Док”Андрей Ананин
— сооснователь, управляющий партнёр агентства по фестивальному продвижению фильмов Eastwood Agency Екатерина Русакович
— режиссер неигрового кино фильмов, член Международной академии телевидения и радио, академик телеакадемии “Ника” Ирина Васильева

---

Всеволод Коршунов: Приветствуем тех, кто с нами здесь в кампусе, в этом этом прекрасном шатре, и тех, кто нас смотрит в трансляции. Я с удовольствием представляю наших сегодняшних экспертов. С нами сегодня отвечать на неудобные вопросы о документальном кино будут Евгений Гиндилис — кино- и телепродюсер, член “Киносоюза”, член Европейской киноакадемии, основатель кинокомпании “Твинди”. Прошу поприветствовать Евгения. Ирина Васильева автор и режиссёр более 30 документальных фильмов, арт-директор студии “Фишка-Фильм”. Наталия Ю — продюсер сценарист режиссёр, член Союза кинематографистов Литвы, Евразийской академии телевидения и радио, основатель студии “Ю”. И у нас два участника онлайнЮ причём очень хорошо знакомые мне в статусе моих студентов, а теперь и в статусе дорогих коллег. Это Андрей Ананин — режиссёр, продюсер, сооснователь студии “Стая.док”. И Екатерина Русакович — сооснователь, управляющий партнёр агентства по фестивальной дистрибуции Eastwood Agency.

Вы знаете, начать хочу с такой истории. Я преподаю во ВГИКе и Московской школе кино. И вот во ВГИКе было первое занятие со сценаристами. У сценаристов, которые в основном заточены на игровое кино, я читаю отдельный курс “Драматургия неигрового фильма”. Я вот пришёл я к ним, рассказываю о программе курса, о том, что нас ждёт. И вижу, что группа условно делится на две части. У кого-то загораются глаза, они понимают, что неигровое кино — это очень важно. Во всём мире уже в течение нескольких лет мы говорим о подъёме интереса и расцвете документального кино. А у кого-то глаза тухнут, док это скучно, это занудно, это душно, для каких-то очкариков периодически это показывают по телеканалу “Культура” и некоторым другим каналам. Очкариков, типа вас — говорят как бы безмолвно они мне. И с этим связаны наши вопросы. Коллеги записали вопросы от зрителей, от тех, кто ходит на фестивальные показы здесь, в пермской синематеке в центре “Премьер”.

И как раз с этой сложностью подхода к неигровому кино — зачем это, а как это, а почему это так — связаны наши первые два вопроса, но мы его объединили в один. Давайте включим наш первый вопрос, коллеги.

Вопрос 1: У нас возник вопрос — а зачем режиссёр-документалист снимал этот фильм? 

Всеволод Коршунов: Не сможем второй сразу запустить? Если не сможем, то я его перескажу. 

Вопрос 2: Вчера посмотрела фильм про НЛО и, если честно, поняла, что это не моя тема и вообще для чего тогда снимать такие фильмы. И вообще документальные фильмы — для чего они снимаются, что хотят показать и для кого?

Всеволод Коршунов: В том же ВГИКе, например, есть иерархия режиссёров. Там дикий конкурс на режиссёрский факультет. Обычно самый вал на игровую режиссуру, на втором месте — неигровая режиссура, на третьем — телевизионная режиссура. Такая очень условная, мне кажется, не работающая в реальной жизни, но работающая в мире абитуриентов иерархия. Действительно, для большинства зрителей документальное кино — это что-то “около-кино”, “не вполне кино”. Как мы ответим этим нашим зрителям на вопрос — для чего и для кого мы работаем? Давайте начнём, Ирина, с вас, потому что у вас микрофон в руке. Постараемся коротко, потому что нас много.

Ирина Васильева: Приходится защищаться. У нас, документалистов, наработанный приём, что документальное кино — это только для умных. Это мы себе придумали, это какое-то алиби или транквилизатор, чтобы не казаться никчёмными. Сомнения есть. Я согласна с нападающими на нас, я готова была бы сдаться, потому что мы сколько лет обороняемся и придумали такой ответ типа “сам дурак”, те, кто не понимает документальное кино, они недостаточно умны. Дондурей говорил, что требуются особые навыки для смотрения документального кино, что эстетическая изощрённость нужна для того, чтобы документальное кино смотреть, и определённые интеллектуальные усилия. А народ не любит думать. Поэтому для тех, кто хочет думать — мы для них.

Евгений Гиндилис: На мой взгляд, это немножко вопрос из прошлого. Мне кажется, что аудитория, которая сидит здесь и которая смотрит нас в онлайне, если адресовать этот ответ ей, то я бы сказал, что документальное кино предназначено для зрителя, который хочет разных впечатлений. не обязательно речь идёт о том, что нужны какие-то специальные интеллектуальные навыки для того, чтобы воспринимать документальное кино. Просто это некое многообразие мира, многообразие авторских взглядов, которое, — как мы уже прекрасно понимаем, — невозможно в игровом кино.

Игровое кино гораздо уже, гораздо тоталитарнее, гораздо дидактичнее, чем то, что можно встретить в документальном кино. И мир сейчас изменился настолько, что людей, которые это понимают, и людей, которые хотят это смотреть, становится всё больше и больше. C этим связан всплеск интереса и успеха документального кино, который мы видим.

Всеволод Коршунов: Спасибо. Наталия.

Наталия Ю: Я бы всё-таки сделана два дополнения. С моей точки зрения, нет интересного игрового кино и неинтересного документального. Наверное, есть кино и не кино. А дальше уже совершенно неважно, в каком оно жанре. В любом кино, в любом фильме, который нас задевает, — это всегда то самое запечатлённое время, о котором ещё говорил Тарковский. То есть фактически это рефлексия о том, где мы живём, и, наверное, ещё наша оценка, очень индивидуальная, которая даёт вот этому опыту либо то, что будет привлекать, либо то, что это никому не будет интересно. И тут совершенно ни причём — документальное это кино или игровое. У меня такая точка зрения.

Всеволод Коршунов: Спасибо. Катя, как бы вы ответили?

Екатерина Русакович: Я долгое время работала на фестивале “Саратовские страдания”. И там лозунг был следующий: “Документальное кино — кино для зрителей”. Поэтому на вопрос для кого — конечно, документальное кино снимается для зрителей. Другой вопрос — почему у зрителей возникает ощущение, что документальное кино скучно. Мне кажется, что это уже наша с вами общая задача, — всех, кто занимается документальным кино, — делать так, чтобы зрителям было интересно. Это, конечно, задача не только режиссёров, но и тех людей, которые занимаются прокатом, дистрибуцией и так далее. Я ещё недавно перечитывала статью Линдсея Андерсона про свободное кино и эта статья начинается именно с этого, то есть он говорит — когда меня спрашивают, чем я занимаюсь, и я говорю, что я из кино, все говорят “вау, как интересно! как здорово”. А потом я добавляю, что я занимаюсь в частности документальным кино и на это меня сразу спрашивают: “А не хотели бы вы снять настоящее кино?” Он тоже говорит, что это наша общая ответственность — делать так, чтобы документальное кино было интересным. Потому что у документального кино огромный потенциал, чтобы быть интересным, оно сделано на реальном материале, а что может быть интереснее и непредсказуемее, чем наша жизнь.

Андрей Ананин: Я тут очень солидарен с Катей, как человек, который делает документальное кино, я понимаю, что потенциал изобразительной выразительности, того, как можно делать документальное кино, он настолько обширен. Мы много чего ещё не использовали, очень много открытий нам предстоит. Тут самое главное — уметь нащупать тот язык, который будет актуален, понятен, и который будет следовать за тенденциями жизни, а не уходить в архаику представлений, какие ты делал картины или которые ты смотрел. Лично мне очень важно, чтобы мой замысел… Чтобы банально мои родители тоже были заинтересованы не только потому что я их сын, а потому что им нравится смотреть это кино. И те фильмы, которые делаю я и наша студия, мы в том числе смотрим на то, чтобы у фильма был зритель, была драматургия, было построение, которое держит экранное время. имеет поворотные пункты. Грубо говоря, документальное кино ничем не отличается от игрового. Это просто другой способ получения материала, из которого ты делаешь фильм. В игровом – ты придумываешь, пишешь сценарий, потом это всё разыгрываешь с актёрами. Тут ты работаешь с реальной жизнью, ты делаешь такое же кино.

Ещё важно добавить, что доком занимаются люди, которые сами кайфуют от процесса. Мне безумно нравится само производство документальных фильмов, для меня это каждый раз маленькое приключение, маленькое погружение в новый мир.

Поэтому я стараюсь сам с большим интересом относиться к работе и потом эту любовь передать зрителями. Как раз-таки через умение это так передать, чтобы это было интересно.

Всеволод Коршунов: Спасибо. Вот вы про любовь, про интерес, про драйв. А вот следующий вопрос совершенно про другое, оно опрокидывает картинку, которую мы тут все вместе красиво нарисовали. Пожалуйста, следующий вопрос, будьте любезны.

Вопрос 3: У меня вопрос – почему документальные фильмы бывают очень нужные, затянутые, неинтересные, но мы всё равно их смотрим, потому что они могут показываться в каком-то контексте фильма? почему социальные фильмы бываю очень мрачные, позитива в них нету? Почему не добавить красок в эти фильмы?

Всеволод Коршунов: Почему так много мрака и так мало радости? Давайте с вас начнём, Наталия.

Наталия Ю: Во-первых, я хочу сказать, что, наверное, время, в которое мы живём, мы не всегда выбираем. Наши фильмы не могут быть сотканы из какого-то другого материала — это то, что нас окружает. Порою нас окружают вещи прекрасные, порою достаточно тяжёлые. А то, что касается занудности и скучности, я думаю, конечно, есть ряд документальных фильмов, которые грешат, может быть, дотошными объяснениями, чрезмерностью. Но мы сегодня находимся на замечательном фестивале “Флаэртиана”, и я думаю, что все сидящие в зале, кто уже побывал на просмотрах согласятся, что фильмы, которые мы здесь видим, мы не можем отнести к разряду скучных, утомительных и так далее. Значит, дело всё-таки в том, как этот фильм делать, как простраивать драматургию. Потому что, с моей точки зрения, документальный фильм снять гораздо сложнее, чем игровой. Всё то, к чему ты готовишься, пока ты собираешь материал, как правило переворачивается наоборот в процессе съёмок. И соответственно, тот сценарий. который ты прописал, этот сценарий летит непонятно куда, и ты оказываешься с проблемами, с которыми ты столкнулся во время съёмок, и ты снова должен переписывать, передумывать, как собрать тот фильм, о котором ты мечтал. Я думаю, это связано с тем, что человек, которому фильмы показались скучными, — либо режиссёр и его команда не сделали это фильм так, как это хотелось, либо, как говорила Ирина может быть, сам человек не захотел немножечко подумать.

Всеволод Коршунов: Ирина, почему документальные фильмы такие мрачные, такие прямо невесёлые, нерадужные?

Ирина Васильева: Давайте задумаемся про фон. Вот Наташа сказала, какое время на дворе. Я вам скажу, откуда проистекает сам вопрос. Тенденция к виртуализации жизни началась не сегодня,а давным-давно в наш образный мир пришла дополненная реальность, фэнтези и всякая разная визуальная вкуснятина, с которой документальное кино не может конкурировать по части веселухи и яркости. Совершенно другая система координат. Мы не можем состязаться. Я прекрасно понимаю природу вопроса. Как честная девушка, я не могу согласиться с позицией страусов-зрителей, для которых пребывание в реальной реальности не такое весёлое как то, куда зовёт нас фэнтези. Тотальное большинство зрителей — это стадо страусов, которые засунули свои головы и глаза в зыбучие пески виртуальности, сверху торчат только попы в перьях. Такова зрительская диспозиция.

Виртуальный мир засосал и отбил зрителей от реальности, от необходимости её исследовать, фиксировать, осознавать, прорабатывать. Это опиум, в который современный человек, действительно, уходит добровольно, недобровольно. Это зрительская реальность, а мы говорим — вернитесь на землю. Давайте займёмся рефлексией, саморефлексией. Давайте познакомимся с самими собой хотя бы через кино.

Мы по определению, конечно, скучнее, чем все другие зрелища, которые предлагает нам экран. Я принимаю это как реальность и не собираюсь танцевать с бубном. Я соглашаюсь на маргинальность своего существования. Наташа, ты говорила прекрасные вещи, и все документалисты говорят — мы так любим своё документальное кино, мы ни на что другое его не променяем. Я скажу то же самое. Потому что это моё приключение, это моё личное дело. А будете вы меня смотреть или не будете — я уже достаточно скромна, чтобы не претендовать на лавры всех фестивалей мира. Я счастлива, что я здесь на этом фестивале, где десятилетиями воспитан элитарный зритель. Спасибо, что Пермь воспитала элитарного зрителя. Всё, мне больше ничего не надо.

Всеволод Коршунов: Добавлю два слова в защиту страусов, потому что сам таковым становлюсь как зритель, мне тоже нравится такое эскапистское кино. Иногда хочется туда улететь. И я понимаю прекрасно, что выглядишь нелицеприятно, действительно, торчит попа в перьях, это правда так. Но я думаю, что есть в этом какой-то витамин, целительная таблетка, понятно, что сидеть на ней всё время нельзя. Конечно же, документальное кино даёт другую таблетку. Это, скорее, метафора заострённого зрения.

Можно же охотнику выпить таблетку, и зрение заострится. Есть такие препараты. Мне кажется, что-то похожее делает документальное кино. Оно помогает нам исследовать реальность, сканировать её, видеть то, чего мы раньше не видели. И как документалисты, и как зрители. Эту боль я понимаю, потому что вернуться потом, после этой радужной таблетки к не очень вкусной, но важной таблетке заострённого зрения очень не просто. И не все возвращаются. Евгений, что вы скажете по этому поводу?

Евгений Гиндилис: Я скажу следующее. В защиту страусиной позиции зрителя. Меня сюда вёз таксист, который сказал: “О, вы едете в “Премьер”! Это такое классное место, там показывают такое интересное кино. И мне было очень приятно, что все люди, которые живут в городе Пермь, знают, что то место, куда я еду, классное и что здесь показывают очень интересное кино. И для меня ответ на этот вопрос — очень простой. 

Я мигрировал в документальное кино из игрового, потому что для меня документальное кино — это территория, где я себя чувствую свободным.

И это очень важное обстоятельство, потому что оно объединяет тех людей, которые делают документальное кино, с теми людьми, которые смотрят документальное кино, которые его любят и пытаются понять. Потому что на сегодняшний день это, действительно, как бы передний край вообще всего того, что в кино происходит. 

Самый экспериментальный, самый свободный, самый демократичный сегмент киноиндустрии находится в документальном кино. И он в гораздо большей степени отражает все изменения технологий, полную демократизацию процесса производства. Если мы сравним то, что было во времена Линдслея Андерсона, например, когда он писал и думал про кино, и что происходит сейчас, мы увидим, что произошла абсолютная революция. Это самый демократичный вид самовыражения, который только можно себе представить. Документальным кино может заниматься каждый. Мы это видим и в Перми, кстати. Поэтому мне кажется, что опасения, что это что-то такое маргинальное и неинтересное, обращены в прошлое. Если посмотреть на то, чем мы занимаемся из сегодняшнего дня или даже из завтрашнего, то у меня совершенно противоположное ощущение — у меня ощущение, что мы занимаемся очень клёвым, очень модным, очень современным видом кино, который адресуется к самому молодому, современного, динамично развивающемуся зрителю.

Всеволод Коршунов: Давайте спросим наших молодых и цифровых, голографических участников. Андрей, давайте начнём с вас. Почему вы делаете такое мрачное кино? Как бы Вы ответили, как бы вы защитились?

Андрей Ананин: Защищаться я не хочу, просто потому что, мне кажется, мы сейчас живём в такую эру, когда у каждого творчества, вида искусства есть свой зритель. Даже если мы будем брать большие платформы, фестивали… Если раньше были айсберги, которые сосредоточали в себе всё на свете, то сейчас это всё настолько сегрегировать, в зависимости от твоего запроса. настроения, социального и интеллектуального статуса — для каждого есть своё кино. Я солидарен с тем, что есть грани реальности и документальное кино работает с реальностью, имеет свои сложности. Но мне кажется, эту сложность надо возводить в фишку, потому что документальное кино как ничто другое может удивлять. Грубо говоря, когда зритель попадает в фэнтезийные миры, все понимают, что это придумано. А когда мы попадаем в супер удивительную историю, в закрытый мир какого-то человека, явления, этот вау-эффект он может сильнее цеплять, удивлять и в хорошем смысле удивлять.

Посмотрите, какие бумы происходили с картинами Netflix, какой всплеск зрительского интереса! Тут вопрос к авторам, к тем темам, которые мы выбираем, те грани, которые мы раскрываем. Например, я даже в самой мрачной теме… Мне близка позиция гоголевского юмора, когда рассказывая жесткие, драматичные вещи, мы немножко пытаемся добавить туда юмора. Не ради развлечения, а ради сближения со зрителем, который тебя примет и потом лучше начнёт погружаться в сложную тему.

Док — это определённая ниша, определённый вид искусства. И мне кажется, наша задача не сужать эти рамки, а наоборот их расширять. И сейчас это возможно как никогда.

Екатерина Русакович: Мне кажется, здесь нужно предметно разбираться, что же за такой мрачный фильм посмотрела девушка, что её так возмутило. Мне на самом деле кажется, что документальное кино, как и короткий метр, — это территория для эксперимента.

В принципе самые интересные вещи происходят именно в документальном кино, а режиссёры из игрового кинематографа их заимствуют. Надеюсь, что никто на меня не обидится. Документальное кино очень разное. Есть экспериментальные работы, которые сделаны на документальном материале, есть гибридное кино. Очень много жанровых работ, например, комедии присутствуют. Например, мы собирали сейчас для “Флаэртианы” программу иностранных студенческих фильмов, в программе из пяти фильмов — две комедии. Возможно, проблема заключается в том, что у нас на данный момент очень мало площадок, где мы можем смотреть документальное кино. Мы не видим всё его разнообразие.

Всеволод Коршунов: Спасибо. Друзья, давайте перейдём к четвёртому вопросу от зрителя, который оказался здесь, на “Флаэртиане”, вернулся домой, включил телевизор и испытал когнитивный диссонанс.

Вопрос 4: В фильмах, которые я смотрю по телевидению и которые смотрю на фестивалях, существует различие. В чём это различие?

Всеволод Коршунов: Есть фестивальное кино, которое вы нам показываете, а потом мы приходим домой, включаем телевизор, а там совершенно другое кино, и его тоже называют документальным. Кто хочет начать отвечать на этот вопрос? Евгений, прошу.

Евгений Гиндилис: Я бы ещё больше заострил вопрос. Мне кажется, что попытки найти документальное кино на телеэкране давно уже обречены. Там вообще документального кино уже много лет мы не видим. То, что мы видим на телеэкране, к документальному кино не относится вообще никак.

Понятно, что функция телевидения сейчас совершенно другая, она заключается не в том, чтобы рассказывать зрителю о сложности мира. Телевидение направлено на то, чтобы людей убедить в том, что всё очень просто и есть такие-то ответы.

Всё, что мы делаем, прямо противоположно тем задачам, которыми сейчас занимается телевидение. Задача образования заключается в том, чтобы объяснить, что телевидение —- это не документальное кино на сегодняшний день.

Ирина Васильева: Давайте придумаем другой термин, потому что это чистое самозванство, когда телевизионщики говорят, что это документальное кино и пудрят людям мозги. Там логика понятна.

Телевизионное оно должно работать на рефлексах, как у павловской собаки. Это горбик, чтобы всё было по мерке. В полную противоположность задаче документалиста. Женя прав. Самое неотформатированное, плазма жизни. Прелесть которой и заключается в её неотформатированности. Два полюса, но почему-то называются одним и тем же термином.

Всеволод Коршунов: Ещё Робер Брессон сокрушался, что есть кино развлекательное для страусов, и есть кино, которое даёт обострённое зрение, и удивлялся, что мы называем это одним словом “кино”. Действительно, у них очень разные задачи и они по-разному устроены.

Наталия Ю: Я думаю, что здесь ещё имеет смысл вот что добавить. Мне кажется, что вопрос о существовании какого-то канала на российском телевидении, который бы транслировал только документальное кино, как-то поднимался, потом падал и так этот вопрос решён не был. И мне кажется, что в больше степени это связано с экономическими моментами. Я в данном случае хочу добавить о нашем литовском телевидении. Как это ни странно, у нас показывают те же самые документальные фильмы, которые идут на фестивалях, но только после того, как они заканчивают свою фестивальную судьбу. Они показывают их практически бесплатно. В этом есть минус. Но что лучше уже вопрос риторический.

Андрей Ананин: Я очень коротко. Я согласен с коллегами. Я знаю, что во многих странах, в том числе в США, телевидение имеет другую функцию. Есть каналы, как у нас в своё время был “24 Doc”. Просто, видимо, всё, что происходит в нашей стране, говорит о том, что массовому зрителю не нужно, чтобы он рефлексировал реальность. Нужны инструменты управления, а документальное кино в этом плане не помощник. Поэтому именно документальное кино находит другие способы, куда развиваться. Много картин выходит на YouTube. Потому что лично у меня телевидение выпало из зоны того, что я смотрю. 

Екатерина Русакович: Мне кажется, проблема в терминологии, потому что под документальным кино все понимают разное. И очень часто под документальным кино понимают именно телефильмы. Но, мне кажется, у документального кино конкуренция происходит не только с телевидением, но и с YouTube, потому что там тоже выходит большое количество программ. И то, что там снимается многие авторы тоже называют документальным фильмом, хотя к документальному кино это не имеет отношение. Вопрос в том, чтобы определиться, что такое документальное кино, и что из себя представляет автор документального кино. Тогда зрителям будет более понятно, чем отличается документальное кино от телевизионного.

Всеволод Коршунов: Спасибо. Мы сейчас встык покажем пятый и шестой вопросы. Пятый достаточно нейтральный, а шестой заостряет.

Вопрос 5: Как вы находите сюжет для истории, которую хотите показать и рассказать зрителю?

Вопрос 6: Я хочу спросить, платят ли режиссёры документального кино своим героям? Если да — то сколько платят? А если нет, то чем обычно мотивируют героев на съёмки в фильме?

Всеволод Коршунов: Итак, какова цена у темы и героя неигрового фильма.

Наталия Ю: Судя по тому, что не только мы смеялись, но и в зале, для профессионалов это смешной вопрос. Конечно, мы героям не платим. А вот по поводу того, как приходит тема. У меня вообще есть такая точка зрения о том, что надо снимать только то, о чём у тебя болит.

Если тема, о которой ты хочешь рассказать, она тебя не то, что трогает, она тебя держит, —- неважно это хорошо или больно, но это должна быть личная привязка, — снимай, это твоё.

По своему опыту могу сказать, что очень часто темы к тебе как-то приходят. Не ты их выбираешь, а они тебя выбирают. Например, в Литве в своё время было 75 лет победы в Великой отечественной и Второй мировой. И я начала искать тему, которая была бы интересна для аудитории и русской, и литовской. И вышла на очень интересную историю о том, как из Литвы были эвакуированы литовский дети — чуть ли не сто человек. Их эвакуировал 18-летний комендант литовского лагеря, они оказались сначала в Минске, потом в Москве, потом они добрались в Дебёсы, удмуртскую деревню, где во время войны был создана восьмилетка на литовском языке. И четыре года литовские дети там жили и учились. И мы сделали фильм “Дети с небес”. Дебёсы по-литовски — это “небеса”. Тема, которая пришла сама. Темы к вам приходят, просто нужно оглянуться. 

Всеволод Коршунов: Коллеги, кто хочет продолжить эту мысль или возразить? Ирина.

Ирина Васильева: Я возражу. Мне бы хотелось, чтобы всё было наоборот. Мне бы хотелось, чтобы мне платили герои. Но честно скажу, что я плачу. Я знаю, что я пью кровь, и я должна хоть как-нибудь, хоть чем-нибудь… Были у нас счастливые моменты, когда 12 серий мыльного сериала на телеканале “Культура” я сделала, и нам удалось заработать так, что мы с удовольствием заплатили нам очень бедным героям, они машину купили. То есть были времена, когда на документалке можно было заработать. А сейчас я считаю, что вот эту корочку хлеба, которую я получаю, я должна хотя бы напополам разделить со своими героями. Потому что снимаем бедных людей, которые практически никогда не хотят сниматься. Я их ломаю, я их насилую. Так уж хоть как-нибудь смягчить. Как приходят темы? Нет закона. Это действительно зверь, который выходит к тебе из леса. Я сейчас с Серёжей Догоровым… Сейчас у нас с ним грохнулся проект, где я его сделала режиссёром, а сама ушла на роль сценариста и продюсера. Мы выиграли питчинг в Министерстве культуры, но в связи с общей ситуацией, фильм, который мы заявили не может быть снят, а деньги государству я отдавать не хочу. Я ему сказала: “Серёжа, мы поедем в Якутию. И фильм будет там, куда мы приедем. Он выйдет к нам”. Вот только что мы вернулись и, по-моему, нечто происходит.

Всеволод Коршунов: Андрей, а вы платите героям или нет?

Андрей Ананин: Когда я учился, никогда такого не было. У меня был очень травматичный опыт, когда в результата больных договорённостей, — герои были травмированы опытом работы с телевизионщиками, которые их использовали и, по сути, выбросили, — и они боялись. И там были вопросы касаемо денег. И я даже уже был согласен на то, чтобы заплатить. Но мы познакомились, и этот вопросы ушёл в сторону. Уже после того, как фильм снят, мы можем постараться помочь герою, это не обязательно могут быть деньги, это может быть не материальная помощь. Как оценка вклада. Просто я уверен, что если изначально строить отношения с героем на коммерческой основе, то в большинстве случаев герой будет относиться к этому как к работе. Система поощрения может быть. Например, был фильм про девочку из цыган. Я знаю, что чтобы попасть в это пространство, были заплачены определённые деньги. И коротко по поводу темы.

Я хотел сказать, что одно из главных качеств кинодокументалиста, чтобы ты был немножко без кожи, потому что, находясь в определённой реальности, ты должен её уметь как-то впитывать, осознавать, рефлексировать и на совокупности этих факторов у тебя рождается герой, исходя из внутренней боли, исходя из боли мира.

В том числе я стараюсь смотреть на тенденции, которые происходят в кино и на совокупности этого появляются вдруг темы, который проходят фильтры интереса. Потому что историю, которая никому не интересна, кроме меня, я вряд ли буду снимать.

Всеволод Коршунов: Хочу завершить круг вопросом к Евгению. Ко мне иногда обращаются люди, которые хотят поближе найти героя документального фильма: “Мы хотим про вас снимать”. А теперь я задумаюсь. Вы мне как продюсер скажите, сколько мне с них брать?

Евгений Гиндилис: Тут есть прекрасный способ. Нужно сначала брать понемногу, чтобы они втянулись, а дальше повышать ставку (смеется). Буквально позавчера мы обсуждали эту ситуацию со студентами. К нам пришёл студент программы “Новый док” рассказывать о том, как он снимает своего героя. У него герой бомж. Он исчез на некоторое время, потом вернулся и говорит: “Я готов сниматься, но если ты мне будешь немножко платить”. А мы ведём эту программу вместе с Дашей Хреновой. наш ответ этому студенту был противоположный. Я сказал студенту — ни в коем случае не нужно ему платить, потому что ничего не получится. Пришла Даша, которая чуть-чуть опоздала — конечно, нужно ему дать денег иначе не будет никакого кино. Так что здесь все решения индивидуальны. Иногда надо, иногда не надо. Но в вашем конкретном случае, Сева, конечно, брать и много (смеется).

Всеволод Коршунов: Евгений, спасибо, вы меня научили плохому. Давайте следующий вопрос. Пропустим седьмой. Сразу включим восьмой. А потом вернёмся к седьмому.

Вопрос 8: Во время съёмок фильма главный герой и его окружение знают, что его снимают на камеру, поэтому они могут быть немножко неискренними, не такими, какие они есть на самом деле, скрывать какие-то качества своего характера. Даже если герой будет стараться быть искренним, то за его родителей и друзей отвечать нельзя. Что делать с этой неискренностью?

Всеволод Коршунов: Очень важный вопрос. Вопрос работы с дистанцией, поэтому сейчас очень важным вопросом будет вопрос 7.

Вопрос 7: Документальное кино — это кино о герое. Скажите, пожалуйста, всегда ли обязательно хорошо знакомиться с героем или иногда лучше оставаться на расстоянии и просто наблюдать за его жизнью. Как лучше?

Всеволод Коршунов: Я бы переформулировал, объединив это всё в общий вопрос. Самое ужасное для документалиста, когда герой становится актёром, который играет сам себя. Это не есть хорошо, когда герой играет себя, не проявляет, не проживает себя. Как сделать так, чтобы герой не играл себя? У Евгения микрофон, давайте с вас, Евгений и начнём.

Евгений Гиндилис: Ох. Мне кажется, что как раз эта грань, о которой идёт речь отделяет плохое документальное кино от хорошего, если есть дистанция, которую невозможно преодолеть, если есть маска, которая не снимается, — это первый признак нужно ли вообще продолжать или нужно остановиться и поискать героя где-то рядом. Поискать другого героя, потому что это главная опасность — оказаться в плену чужого нарратива, который транслируется. Здесь никакого другого способа кроме как преодолеть дистанцию и сделать так, чтобы человек раскрылся, чтобы мы его увидели глазами автора, или уйти. По-другому, мне кажется, что нельзя.

Ирина Васильева: Да запросто. Пускай наигрывает. Пускай транслирует образ. Ты как с капусты снимаешь один листок за другим. Пускай он отыграет всё до кочерыжки. Всё равно ты дойдёшь с ним после третьей бутылки — кочерыжка вся твоя. Мы же не можем исходить из представления о цельности человеческой личности. Человек — это много всяких штук в одном флаконе. По себе каждый знает.

Всеволод Коршунов: Мне очень нравятся метафоры Ирины. Животные, сейчас пошли растительные. Наталия.

Наталия Ю: Я согласна с Ириной. Может быть, не обязательно про бутылки. А по поводу того, что они отыгрывают. У нас с операторами даже были договорённости. То есть мы снимаем, просто начинаем снимать, наш герой пока готовится к съёмкам, у нас она уже идёт. Если вы точно знаете, что это ваш герой, если вы знаете, как с ним быть, я думаю, всё удастся. Хотя у меня был один печальный опыт. Мой герой интроверт, который сам нашёл меня, чтобы делать о нём фильм, и так, мне кажется, мы не смогли пробить какие-то пару слоёв на кочерыжки, так они на нём и остались. Так тоже бывает, к сожалению.

Екатерина Русакович: Я хотела вот что добавить. Камера в любом случае провоцирует героя. Когда мы видим объектив, мы начинаем выпрямляться и стараться делать вид, что мы лучше, чем мы есть. Но если режиссёр длительное время находится с героем, герой очень быстро к этому привыкает и через какое-то время уже можно его раскрыть. А по поводу расстояния, с которого снимать, мне кажется, что здесь нам ничего не остаётся кроме того, как бесконечно цитировать Марину Александровну Разбежкину, её теорию про зону змеи, когда она говорит, что есть определённое расстояние до героя, которое с одной стороны позволяет его раскрыть, а с другой стороны, чтобы он тебя не укусил. Мне кажется, это очень точно. Как пример, был такой потрясающий фильм Ани Кузнецовой “Достояние республики”. Часть героев всячески делают вид, что они лучше, чем они есть. А в конце фильма она просто снимает, как они дают ей указания, что она должна снимать. И через это раскрываются герои. Задача режиссёра как раз найти художественно-выразительные средства, чтобы показать сложность человека.

Всеволод Коршунов: Прошу вас, Андрей.

Андрей Ананин: Знаете, я сидел сейчас думал. Мне кажется, что такой вопрос для документалиста соразмерен вопросу — как режиссировать документальное кино. потому что лично для меня, когда спрашивают, в чём заключается режиссура документального кино, мне кажется одна из самых главных основ — это умение как раз-таки выстроить определённую коммуникацию с героем. Сделать так, чтобы герой могу существовать свободно и при этом, чтобы рядом находился оператор, звукорежиссёр, какая-то административная команда. То есть это очень индивидуально, здесь нет рецепта.

В этом и заключается определённое мастерство — создать такую атмосферу, чтобы человек продолжал жить, хотя он находится под присмотром бдительного ока.

По поводу того обязательно ли сдруживаться. Мне кажется, мы сами отвечаем на этот вопрос. Сейчас немножко себя ограничили. Взять того же Марцеля Лозинского – у него есть замечательный фильм, где его маленький сын Павел ездит по саду, подъезжает к разным людям и задаёт им вопросы. И Режиссёр в этом случае не присутствовал, не знакомился с каждым из этих людей. Но он придумал инструмент, который позволил ему сделать фильм. В этом-то и широта дока, потому что это ваша задача, придумать каким методом снимать. Методов очень много, можно и в зоне змеи находиться, можно вообще наблюдать издалека, вопрос в том, чтобы это этически было грамотно. И не было провокации, которая потом сломала бы судьбу человека. А так это всё индивидуально, приходит с опытом. И в этом и заключается мастерство документального режиссёра.

Всеволод Коршунов: И вот мы логично подошло к десятому вопросу. Девятый пока пропустим. Возможно, к нему вернёмся. Давайте включим десятый вопрос.

Вопрос 9: Товарищи–режиссёры неигрового кино, скажите, есть ли запрещённые приёмы? То, чего режиссёр не должен делать, но по каким-то причинам он это делает? Что это за приёмы? Например, режиссёр что-нибудь придумал за героя, какое-нибудь письмо написал, которого в реальности не было. Расскажите.

Всеволод Коршунов: Ну что друзья мои, кто признается. Наталия, давайте с вас начнём.

Наталия Ю: На самом деле такие приёмы, конечно, есть. Только опять же терминология, что мы понимаем по запрещённым приёмом. Если мы говорим о вещах, о которых говорил Андрей. Для любого документалиста главное не навредить своему герою. Порою наши герои — самые отверженные члены общества, и если наша история добавит этому герою в его коробку бед ещё дополнительно, конечно, мне кажется, любой нормальный документалист… Если он не может перевернуть этот фильм так, чтобы просто помочь, то лучше не делать этот фильм, а просто помочь этому человеку в его жизненном пути.

А второй момент. Когда ты придумываешь какие-то ситуации. Тот же Косаковский, когда снимал фильм про антиподы… В фильме о фильме он показывает, как они готовились к съёмкам, жгли костры, нагнетали туман. Сказать, что ты только включил камеру и пошло кино —- это будет неправдой. В большинстве случаев операторы-документалисты всё-таки выбирают место. Конечно, есть и другая точка зрения. Это весы, которые ты взвешиваешь каждый раз в зависимости от того, что ты хочешь рассказать и как ты хочешь рассказать.

Всеволод Коршунов: Ирина, прошу. Признавайтесь, какие используете запрещённые приёмы.

Ирина Васильева: Не отягощена я тяжкими грехами. Но мы все же спекулянты, конечно, каждому хочется, чтобы на крупном плане слеза покатилась из глаз героя. И тут в меру своей испорченности каждый каким-то орудием может воспользоваться. Я вот это вот нет. Видя в зале очень много симпатичных девчонок, режиссёров и режиссёрок, я понимаю, что они вооружены и расколоть героя, влюбить, помучить, поматросить и бросить, сделать из них кино и уйти, содрать кожу, добиться той степени обнажённости, довести до определённого состояния исступления, разогреть. Глядя на эти лица, я понимаю, что у них есть это оружие. И это, конечно, запрещённый приём. Назовём это основной инстинкт памяти Шэрон Стоун. 

Всеволод Коршунов: Почему памяти? Она вроде как живу, слава богу.

Ирина Васильева: Памяти фильма “Основной инстинкт” с ней в главной роли.

Всеволод Коршунов: Евгений.

Евгений Гиндилис: Мне сложно ответить на этот вопрос, потому что я его решаю всегда опосредованно и уже в диалоге с режиссёром. И на мой взгляд, есть гораздо большие опасности чем то, что мы сейчас подразумеваем. Внешние опасности, которые подстерегают режиссёра на пути создания фильма, они гораздо сложнее. Когда документалист оказывается инструментом ещё в чьих-то руках. Когда он начинает кого-то обслуживать и решать иные задачи, чем просто создание фильма. Это для меня гораздо более запрещённый приём. И мы все знаем ответ, который давал Саша Расторгуев на это и в этом смысле я всегда солидарен с ним, что есть закон материала, который диктует то или иное решение. 

Поэтому главный запрещённый приём для меня я документальном кино — это изменить документальному кино, изменить его честности.

Андрей Ананин: Я отвечая на этот вопрос, повторюсь, что лично для меня всегда существует заповедь “Не навреди”. Потому что документалист иногда приходит к разным методам, определённые убеждения, обаяние, когда тебе приходится где-то приукрасить или что-то недоговорить. Мне кажется в этом плане наша профессия довольно цинична. Когда ты начинаешь копать очень больные темы и происходит момент, когда ты видишь переживания человека или горя, которое у него происходит, а у тебя в этот момент — вот классный материал. К сожалению, да, бывают такие вещи.

У моих коллег были ситуации, когда автора документального кино принуждали переступить через себя и сделать определённые вещи, чтобы получить материал. Но, как говорил наш педагог Владимир Алексеевич Фенченко, вопрос в том, что тебе потом с этим жить. Фильм выйдет, но вопрос сможешь ты ты потом творить?

Ситуаций, когда люди остаются режиссёрами одного фильма, тоже много. Потому что ты настолько сильно и героя измучил, и себя измучил, что никакого желания потом творить нет. Сергей Дворцевой рассказывал, почему он ушел из документального кино. Тут очень тонкая психологическая грань тех методов, которые ты используешь. Возможно, для меня запрещённый приём — чрезмерное самобичевание, когда ты в итоге себя же испепеляешь. Мы сами иногда играем, пытаемся нарисовать картину фильма, а он происходит совсем по-другому. Это бывает. Это азы, которые очень индивидуальны. Мы часто работаем командой и, смотря на какого-то героя, мы смотрим, какие инструменты могут подойти. Например, я понимаю, что я могу быть молод и герой меня будет воспринимать немножко не так. Мы просим кого-то что-то… В общем, великие обманщики. Но главное, чтобы в этом обмане не было корысти и потом вредительства.

Екатерина Русакович: Да я, наверное, ничего не добавлю. Я же не снимаю кино.

Всеволод Коршунов: Хорошо тогда запускаем одиннадцатый вопрос. мы продолжаем тему этики. Но наше время истекает, поэтому попрошу буквально в две фразы уместить ответ.

Вопрос 10: У меня есть вопрос к видеооператорам — какие они испытывают чувства и эмоции, когда снимают тяжёлые судьбоносные сцена. Например, в прошлом году был фильм, в конце которого главный герой умер и он в последние годы своей жизни находился в одиночестве. Каково было оператору, сценаристу и режиссёру в такие моменты? Что они испытывают и как всё это проходит?

Всеволод Коршунов: Давайте коротко, но ёмко попробуем ответить нашим зрителям. Ирина прошу.

Ирина Васильева: Это вопрос прямо про нашу студию. Наверное, самый знаменитый наш фильм, который во ВГИКе изучают, “Под открытым небом”. Мы их запустили с весёленьким фильмом про то, как хорошо русским бомжам жить в Ереване. Там самые богатые помойки, там милиционеры наших бомжей угощают сигаретами. Мы подумали, что будет парадоксальный фильм про счастье быть бомжом в Ереване. И вот герои умирают на экране. Получилась история про Ромео и Джульетту. Потому что сначала она, потом через захлёбывающийся слезами монолог героя про то, что он не может без неё дальше жить. Он был музыкант, она была журналистка, распался Советский Союз. Историей они были выброшены в маргинальное существование. У него была жены и семья, но такого человека он не встречал и не встретит больше никогда. Фильм получил всё, что можно получить. Он заставляет рыдать всех. Он просто безумно талантливо сделанный фильм. И претензия была — как можно делать такую совершенную форму (это гениально смонтированный фильм, он художественно совершенен), когда на вас два трупа, вы смотрите, как умирают люди. Кто только нас в этом не упрекал, но не будем мы им отвечать, что режиссёры пытались сделать им документы, доставляли им лекарства, соорудили им навес. Они позвонили тогда из Еревана, Арман и Соко, и сказали: “Они умерили”. Они плакали. Это сроднились с ними, они пытались их вытащить. Это такая форма сожительства, что я не знаю, какой сволочью нужно быть, чтобы радоваться смерти героя. Всё не так просто.

Наталия Ю: Я хочу сказать, что всё-таки мы начинали разговор о том, что документальное кино — это запечатлённая жизнь. Мы с вами в жизни разве не застрахованы от смерти, мы с вами в жизни разве не встречаемся с несчастиями и этическими проблемами. Мы не говорим о ситуации, когда человек умирает, а оператор цинично снимает. Снял сцену, а потом уже помог, если времени хватило. Документалисты — это как раз братство.

Хороший фильм это обязательно этика. Без этики не будет ничего.

У меня вообще так получалось, что как только я снимала документальный фильм, герои моего фильма умирали. Прямо сразу после этого. У меня, например, в Вильнюсе, некоторые потенциальные герои сказали, что не хотим сниматься у тебя, ты хотим ещё пожить.

Андрей Ананин: Я часто работаю в двух ипостасях — оператора и режиссёра. Когда я снимал и происходили какие-то жёсткие вещи, я заметил, что я стараюсь отключиться и смотреть на реальность через дистанцию камеры. нам говорили, что лучше снять, а потом отказаться, чем не снять. Как режиссёр я могу сказать про конкретный пример. Последняя картина, которую я сделал, — мы приступали уже к завершению и у меня умер один из героев. Я этот фильм снимал восемь лет и это для меня был практически родной человек. Я не вставил это в фильм. Возможно, чтобы этот фильм имел более жёсткое эмоциональное воздействие, цинично рассуждая, это могло усилить фестивальный потенциал картины. Но я понял, что для того фильма, который я делал это неважно. Это то горе, которое я не хочу разделять со зрителем.

Екатерина Русакович: У Герца Франка была такая цитата. Он говорил про то, что кинодокументалист — это сочувствующий, сострадающий человек, но с железом в руках и у него один глаз сухой, другой мокрый. Думаю, это наиболее точно отражает работу кинооператора.

Всеволод Коршунов: Ну и вообще кинодокументалиста. Евгений, вы хотите пропустить ход. Мы вам не дадим такой возможности?

Евгений Гиндилис: Я скажу, что часто так бывает, что документальное кино —- это форма терапии, которая позволяет пережить смерть и преодолеть её. У меня было несколько таких случаев в работе. Фильм, который мы делали про Бориса Немцова “Слишком свободный человек”, его основной посыл для всех, кто этим фильмом занимался, —- преодолеть тот шок, когда Борис Немцов был убит. И сделать что-то, чтобы хотя бы на экране эту жизнь продлить и донести её до зрителя. И часто так бывает, что документальное кино эту функцию выполняет уже после смерти. 

Ирина Васильева: Замечательно! Это реквием. То, что остаётся. Когда герой, который оказывался в невыигрышной позиции в сюжете, я долго-долго водила его по полям, вешала лапшу на уши. В конце концов я сказала — Юра, ты умрёшь, Лена умрёт, дети ваши умрут, а фильм останется. То есть это преодолённая трагедия. 

Всеволод Коршунов: Если в зале есть каверзные вопросы, прошу говорить кому адресован ваш вопрос. Прямо точечно.

Вопрос из зала: Давайте вы выберите, кто ответит. У меня вопрос — как зарабатывать на документальном кино?

Всеволод Коршунов: Это к Евгению. Это к Евгению.

Евгений Гиндилис: Очень просто. Первый способ — снимать недорого. Чем меньше ваш бюджет и чем лучше история, которую вы рассказываете тем больше у вас шансов, кому-то это продать. Во-вторых, делать кино так, чтобы оно было ориентировано на зрителя. И так, чтобы у него был широкий спрос, чтобы была возможность дистрибуции картины. Чтобы можно было продать не один раз. И ещё один важный способ — начинать снимать, не дожидаясь того, чтобы у вас появились все деньги. Деньги не являются фактором инициации фильма, если вы честно снимаете то, что у вас болит и то, что вам интересно. И то, что трогает вас и то, что через вас будет трогать зрителя, — это лучшая страховка того, что этот фильм будет дальше востребован. Не думайте о деньгах, тогда всё будет хорошо.

Вопрос из зала: Когда за героем всегда ходит оператор с камерой, это может создавать преграду для героя в общении с его окружением, потому что многие люди очень негативно реагировать на камеру, на то, чтобы они попадали в кадр. И из-за этого очень многие важные моменты из жизни героя могут не проживаться перед камерой. Как с этим быть?

Всеволод Коршунов: Давайте Андрея спросим, как режиссёра.

Андрей Ананин: Мне кажется, тут надо просто принять, что всё, что происходит с героем не всегда удаётся снять. Я как человек, который много раз снимал в экспедициях знаю, что очень много классного происходит тогда, когда тебя рядом нет.

Иногда приходится монтировать историю из того, что удалось снять. И тут момент — то, что мы говорили про мастерство режиссёра выстроить коммуникацию с героем и поддерживать коммуникацию вокруг героя, то есть его окружения.

Например, мы часто сталкивались с этим, потому что делали много фильмов совместно с платформами, это то, что ты нужно подписать разрешение на использование изображения. Умение сформировать команду единомышленников, которые будут на себя брать своей ответственности, тогда вы и с героями сможете договориться. Поработав с профессиональными операторами и звукорежиссёрами, ты потом удивляешься как эти люди, беря огромные камеры с собой, становятся незаметными.

Всеволод Коршунов: И последний вопрос у нас экранный. И риточнический. Отвечать на него мы не будем, потому что по факту уже ответили на него. Тринадцатый вопрос.

Вопрос 11: Может ли документальное кино сделать мир лучше?

Всеволод Коршунов: Мне кажется, мы всё время говорили о том, что да, может. Мы кричали просто об этом. Оно меняет нашу оптику. Оно позволяет нам размылить наш взгляд, сделать его более заострённым, показать себе и другим грани мира, которые мы раньше не видели. И вообще повернуться лицом к реальности.

---

Подпишитесь на REALISTFILM.INFO в социальных сетях: Вконтакте, Youtube, Telegram.

* деятельность Meta (соцсети Facebook и Instagram) запрещена на территории РФ как экстремистская.

---