“Заигрывание с достоверностью на экране появилось вместе с кинематографом”. Алиса Мамедова о мокьюментари

Россия. 4 июня 2026 – ИНФОРМАЦИОННОЕ АГЕНТСТВО REALISTFILM.INFO

Что общего у фильма Вуди Аллена про человека-хамелиона, радиопостановки Орсона Уэллса и выпуска новостей BBC про урожай спагетти? Все они образцы мокьюментари – хулиганского жанра-притворщика, который маскируется под документальное кино. 

Киновед Алиса Мамедова рассказала, как режиссёры на протяжении 100 лет заставляли зрителей верить в откровенный вымысел и какие приёмы документалистики они для этого используют.

Лекция прошла в рамках просветительского проекта Фонда поддержки регионального кино «Кинолаборатория полного цикла» при информационной поддержке ИНФОРМАЦИОННОГО АГЕНТСТВА REALISTFILM.INFO.

Алиса Мамедова — киновед, выпускница сценарно-киноведческого факультета ВГИКа (окончила с отличием в 2018 году в мастерской Армена Медведева).

С 2019 года работает в Музее кино. Также преподает в Московской школе кино и в Московской школе нового кино. Научные интересы включают устройство киноязыка, советское кино, голливудский кинематограф и документальное кино. Ведёт телеграм-канал «какие мысли какие сюжеты».

---

Издёвка или форма?

Термин мокьюментари образован от двух слов: «мок» (издёвка или подделка) и «документари» (документальный). Если трактовать буквально, это издёвка или пародия на документальный материал. Хотя всё несколько сложнее.

Однозначно сказать, когда появляется этот феномен, трудно. Кто-то считает временем появления мокьюментари в кино конец 1950-х–начало 1960-х. Кто-то говорит о картине “Земля без хлеба” Луиса Бунюэля — хотя это документальное кино, просто там есть несколько постановочных сцен. Например, в какой-то момент закадровый голос говорит, что коза умерла случайно, но мы видим след от выстрела и понимаем, что есть некий диссонанс. Для Бунюэля было важно понимание зрителем правды или возможного ненадёжного рассказчика. Это не чистое мокьюментари.

Мне близка мысль, что заигрывание с достоверностью на экране появилось тогда же, когда появляется кино.

В подтверждение своих слов обращусь к Жоржу Мельесу, пионеру кинематографа (Жорж Мельес, 1861–1938) — французский иллюзионист и режиссёр, один из основоположников игрового кино. — REALISTFILM.INFO). Вы знаете, что он отвечал больше за игровое, фантазийное начало, но у него есть короткометражный фильм “Коронация Эдуарда VII” (1902 год), где он инсценировал реальную коронацию, потому что съёмки настоящей коронации были запрещены. Сам король Эдуард VII потом посмотрел ленту и воскликнул: “Надо же! Всё-таки кинематограф – великая вещь!”. Также у Мельеса была короткометражка о деле Дрейфуса — истории о необоснованном обвинении французского офицера в шпионаже. Это было громкое дело. Мельес дотошно воспроизвёл мизансцены суда по рисункам из газет, поэтому известно, что некоторые зрители поверили, что это документальная хроника.

У братьев Люмьер, которые отвечали за документальное начало в кино, есть короткий метр “Разрушение стены”, где стена разрушается, а потом плёнка проматывается в обратную сторону, и мы видим, как она восстанавливается.

То есть заигрывания с доверием зрителя и с правдой, которую мы видим на экране, соблазняли уже самых первых режиссёров.

Великие мистификации: от урожая спагетти до Ленина-гриба

При этом мокьюментари как феномен можно применять не только к кинематографу. Например, вспомним радиопостановку Орсона Уэллса по “Войне миров” Герберта Уэллса. Легенда гласит, что многие слушатели приняли радиовыпуск за чистую монету, появились газетные заголовки о миллионах поверивших в нашествие инопланетян. На самом деле газеты несколько преувеличивали. Но, думаю, большое количество слушателей действительно могло поверить, тем более что радиопьесу транслировали после выпуска новостей.

Мокьюментари может быть и на телевидении. Например, есть прекрасная история про выпуск программы “Пятое колесо” с тезисом о том, что Ленин — это гриб. В двух словах для тех, кто с ней не знаком. Ведущие выпуска журналист Сергей Шолохов и музыкант Сергей Курёхин озвучили совершенно абсурдный и недоказуемый тезис, что Ленин — гриб (Этот выпуск-мистификация передачи «Пятое колесо» был показан 17 января 1991 года по Ленинградскому телевидению. — REALISTFILM.INFO). Они приводили нелепые аргументы, но подача была настолько серьёзной, по канонам научно-популярной передачи, что некоторые зрители поверили. Есть байка, что некоторые даже приходили в институт биологии и спрашивали у заведующей: “Как же вы нам не сообщили, что Ленин — это гриб?” На что она выдала сакраментальную фразу: “Он не может быть грибом, потому что млекопитающее не может быть растением”. Мы видим, что здесь мокьюментари подрывает привычные шаблоны телепередачи.

В 1957 году на BBC вышел 3-минутный новостной ролик о том, что в Швейцарии появились деревья, на которых растут спагетти. Закадровый голос принадлежал постоянному диктору BBC. Некоторые зрители звонили в редакцию и спрашивали, как раздобыть побеги спагетти и получали ответ: “Вы можете взять спагеттину и окуните её в банку с томатами, может быть, что-то из этого выйдет”.

Неизбежность субъективности

Коснёмся более серьёзных тем. В конце 1960-х выходит фильм «Ночью шел дождь» (An shab ke barun amad, 1967) иранского документалиста Камрана Ширделя. Изначально это должно было быть документальное кино о подвиге юноши, который спас несколько сотен людей от аварии на железной дороге. Он вышел на пути, увидел, что один участок затоплен и решил поджечь свою куртку, чтобы привлечь внимание машиниста. Так люди были спасены. Официальная легенда была такой. Камран Ширдель приехал опрашивать свидетелей. Насколько я понимаю, ещё до начала съёмок он провоцировал людей: выражал сомнения в этой истории, задавал им каверзные вопросы. Из-за этого на камере многие начинали уходить в сторону и сомневаться. В итоге одни говорили, что мальчик был, другие, что его не было и что горела не куртка, а какой-то куст. В своём фильме Ширдель подсветил, насколько документалистика субъективна. По сути это документальный “Расёмон” (имеется в виду игровой фильм Акира Куросавы о четырёх точках зрения на одно преступление. — REALISTFILM.INFO). Лента Ширделя ставит под сомнение объективность в кинематографе.

По-настоящему яркий всплеск в мокьюментари происходит с выходом фильма “Зелиг” Вуди Аллена (Премьера фильма состоялась 15 июля 1983 года в США. — REALISTFILM.INFO). Это история человека, который перенимает все способности и свойства собеседника. С людьми, говорящими на испанском, он начинает говорить на испанском, с темнокожими становится темнокожим, с полными — округляется. Это человек-хамелеон. В какой-то момент камера стоит посередине и мы видим Вуди Аллена. Мы понимаем, что это какая-то издёвка над зрителем, что-то непонятное.

Вуди Аллен показывает якобы хронику, которая на самом деле не хроника, стилизация под неё. В какой-то момент он даёт слово экспертам. Но он берёт известных людей, которые заведомо не могут выступать экспертами в этой теме, например, искусствоведа Сьюзен Зонтаг и литературоведа Ирвинга Хоу. 

То есть он берёт фантастическую историю, но выстраивает её как полноценное документальное кино, используя все его приёмы. Картина вызвала огромный ажиотаж, её номинировали на “Оскар”. Мокьюментари здесь выходит из информационного заточения и становятся привлекательным для зрителей, кинематографистов и исследователей. Это самый известный эксперимент Вуди Аллена с исследованием документальности.

До этого он снял фильм “Хватай деньги и беги”, где выступил и режиссёров, и сценаристом, и актёром, и тоже работает с этим приёмом. Это биография реального человека, нескладного гангстера-мошенника. Но Вуди Аллен в своём духе здесь тоже шутит. Например, закадровый голос говорит – мы взяли интервью у родителей, но родители прячут свои лица, потому что стыдятся сына. Но на самом деле в их облике есть отсылка к братьям Маркс, которые снимали свои фильмы в стиле комедии абсурда.

А в игровой картине “Мужья и жёны” Вуди Аллен просит оператора точно следить за эмоциональным фоном, чтобы начало сцены казалось абсолютно реальным конфликтом. Интерес к мокьюментари проявился у Алена и в его литературных работах: у него есть рассказ “Вспоминая 20-е” от лица свидетеля и современника Пабло Пикассо и Эрнеста Хемингуэя.

“Забытые киноленты” (или “Забытые негативы”) — известный в узких кругах фильм Питера Джексона, вышедший до его знаменитого “Властелина колец”. Он рассказывает, как нашёл у бабушки сундук с бобинами, думая, что там семейные архивы, а оказались, что это работы якобы незаслуженно забытого новозеландского кинематографиста-новатора Колина Маккензи, который экспериментировал со звуком и монтажом.

Гипотетически такое можно предположить. Интрига держится до финальных титров. Более того, в фильме участвует реальный историк кино Леонард Малтин, который понимал ироничность этой картины и рассказал про “забытого” кинематографиста. Так что многие поверили, что действительно был такой забытый кинематографист-новатор. Если не знать, что это фейковая лента, в этом дегко можно поверить: Джексон используются архивные кадры, интервью с экспертами, придаёт истории личный оттенок и рассказывает, как он нашёл киноплёнку.

В 1980-е вышла ещё одна важная для мокьюментари лента “This Is Spinal Tap” Роба Райнера. Она рассказывает о музыкальной группе, которая постепенно теряет популярность. Это ироничный взгляд на шаблоны формата “рокьюментари”, документалистики, которая рассказывает о рок-музыкантах. Именно после выхода этой картины слово “мокьюментари” входит в обиход. Вероятно, термин появился по созвучию с “рокьюментари”.

Райнер записывает интервью, якобы музыкантов, которые рассказывают о своих проблемах. И тем интереснее как жизнь имитирует искусство. В какой-то момент участники фильма создали реальную музыкальную группу и даже выпустили альбом. Райнер даже хотел выпустить сиквел, который отразил бы влияние мокьюментари на участников фильма. Этот фильм вдохновил других режиссёров, в том числе на пародии на The Beatles.

Если продолжать комедийную историю, один из самых известных примеров — сериал “Офис” (ситком Грега Дэниелса, выходил на телеканале NBC с 2005 по 16 мая 2013 год. — REALISTFILM.INFO). Это хроника офисной жизни, рутины, попыток сотрудников справиться с непутевым боссом. Но поскольку мокьюментари притворяется документальным кино, в этом сериале нет закадрового смеха, как в обычных ситкомах. Закадровый смех заменяют взгляды героев в камеру и их эмоциональные реакции. Создатели “Офиса” сняли также сериал “Парки и зоны отдыха” в той же эстетике псевдодокументалистики. 

В России тоже есть сериал в стиле мокьюментари — “Олдскул” об учительнице с консервативными взглядами, которая приходит работать в элитную школу (сериал вышел в 2025 году, режиссёры: Александр Жигалкин, Евгений Шелякин. — REALISTFILM.INFO). По школе за ней ходит оператор и даже в какой-то момент врезается в неё. Однако в конце мы видим титры с именами известных актёров (например, Мария Аронова), что делает такую игру в документализм более прямой.

Документальная форма как оружие обмана

Мокьюментари часто переосмысляет устоявшиеся мифы. Алексей Федорченко работает с темой первого полёта на Луну в картине “Первые на Луне” (псевдодокументальный фильм, снятый в 2005 году режиссёром-документалистом Алексеем Федорченко, стал его дебютом в игровом кино. — REALISTFILM.INFO). Фильм рассказывает, что в 1938 году была некая группа энтузиастов, которая решила полететь на Луну. И вот современные журналисты обнаружили сенсацию: секретную киноплёнку, снятую якобы сотрудниками НКВД в 1930-е годы. Закадровый голос принадлежит как будто бы представителю спецслужб, и это делает историю более серьёзной.

В фильме есть два времени: архивные записи о слежке за кандидатом в космонавты и современность, где есть один выживший участник, который рассказывает о событиях тех лет. Это выстроено достаточно достоверно. Некоторые зрители поверили в эту историю и разочаровались, когда на финальных титрах увидели имена актёров. Федорченко работает с несколькими слоями. Есть люди, которые остаются внутри советского мифа, где человек справлялся с идеями, которые казались невозможными. И такие зрители в конце испытывали разочарование. Те, кто находился вне советского мифа, испытывал удовольствие от иронии и просто красивой стилизации под документалистики.

Также стоит упомянуть сериал “Быть присяжным” (Американский реалити-ситком, снятый Ли Айзенбергом и Джином Ступницким о работе американского суда. Главный герой, присяжный Рональд Гладден не подозревает, что все, кроме него, актёры. — REALISTFILM.INFO). Мы видим судебный процесс, но все герои — актёры, кроме одного человека. Он откликнулся на объявление, пришёл и не знает, что все вокруг актёры. Создатели фиксируют происходящее и берут интервью. И только в финале он узнаёт, что всё было постановкой. Получилось очень живое доброе кино, о том, как человек может быть терпим к странностям окружающих. Это игра с канонами реалити-шоу, что-то на грани мокьюментари и пранк-мокьюментари.

Нельзя не вспомнить “Реальных упырей” (“What We Do in the Shadows” у нас перевели с отсылкой к “Реальным пацанам”). Это фантастическая история о вампирах, показанная через бытовые подробности: они спят в шкафу, у них есть сложности с зубами, у них огромный культурный багаж, потому что они бессмертны. Режиссёр использует приёмы документалистики и реалити-шоу.

Время от времени главный герой общается с камерой, улыбается зрителю. Это разрушение четвёртой стены характерно для мокьюментари. У зрителя оно может вызывать эмоциональное погружение или же, наоборот, вызывает сомнения.

“Дневник Дэвида Гольцмана” — фильм, выстроенный по канонам дневникового кино (американский псевдодокументальный фильм 1967 года, снят Джеймсом Макбрайдом с Л. М. Китом Карсоном в главной роли. — REALISTFILM.INFO). Молодой человек якобы снимает фильм о своей жизни. На самом деле никакого Дэвида Гольцмана не было. В этом фильме обращается в камеру передаёт будничную рутину человека, который решает снимать самого себя.

Мокьюментари в ужасах

Мне близка идея, что мокьюментари — это не столько жанр, сколько стиль — набор приёмов, которые могут применяться в комедиях, социальной сатире и фильмах ужасов. Самый известный пример — “Ведьма из Блэр” (американский хоррор 1999 года, снятый Дэниэллм Мириком и Эдуардо Санчесом в стиле «найденной плёнки», found footage. — REALISTFILM.INFO).

Почему эта стилистика так популярна в фильмах ужасов? Потому что хорроры и триллеры мы смотрим, зная, что находимся в безопасном пространстве. Здесь же, если не знать контекст, можно допустить, что это реальная история и что найденные плёнки настоящие, а люди на экране, возможно, убиты или похищены. Чувство безопасности снижается. У этого фильма была прекрасная маркетинговая кампания: незадолго до его выхода распространялись листовки о пропавших ребятах, их раздавали в кинотеатрах, на IMDb указали, что четверо участников фильма пропали без вести. В результате фильм с крохотным бюджетом получил невероятную прибыль. Однако “Ведьма из Блэр” вышла в 1999 году. А годом ранее вышла малоизвестная картина с очень похожим сюжетом — “Последняя трансляция”. Вдохновлялись ли создатели “Ведьмы из Блэр” ею или идея пришла независимо — не буду утверждать.

Но, конечно, “Ведьма из Блэр” вдохновила многих режиссёров рабоать с такой эстетикой. Например, “Паранормальное явление” стилизовано под домашнюю видеосъёмку. Её тоже очень хорошо продвигали. Создатели не делали трейлеров, а просто снимали реакцию первых зрителей в кинотеатрах и максимально распространяли эти ролики. Людям становилось интересно, что же вызывает такую эмоциональную реакцию, и они шли в кино.

“Озеро Мунго” — менее известный, но очень сильный фильм (австралийский псевдодокументальный фильм ужасов 2008 года, снятый Джоэлом Андерсоном. — REALISTFILM.INFO). История о бесследно пропавшей девушке. Её родные дают интервью, эмоционально реагируют, иногда замолкают, им тяжело справляться с чувствами. Здесь используются якобы семейные архивные кадры плохого качества, с помехами. Это увеличивает градус доверия зрителя и пугает — мы видим как будто обычную семью, и это может случиться с каждым. В таких фильмах помехи обретают патологическую функцию: когда они появляются во время съёмок, это сигнал, что зло приближается, его тяжело зафиксировать. Характерный приём для мокьюментари – появление самой камеры или технических атрибутов съёмки в кадре (герои бегут, камера трясётся, появляются странные ракурсы). Это не недостаток, а сознательный приём.

Ещё один важный для понимания мокьюментари фильм “Я всё ещё здесь”. Мы видим известного актёра Хоакина Феникса, который сообщил на разных вечерних ток-шоу, что заканчивает актёрскую карьеру и будет рэпером или отшельником. Сам он при этом хранил молчание, не давал дополнительных комментариев и поклонники запаниковали. Фильм, снятый Кейси Аффлеком, рассказывает, почему он устал и что планирует делать. Всё это оказалось шуткой, но известно о ней становится только в конце фильма. Создатели картины показали уровень влияния вечерних ток-шоу на аудиторию. При этом сам Хоакин Феникс готовился: он перестал ходить в спортзал, набрал вес, стал вялым.

Сатира на доверичвость зрителя или комплимент документалистам

Мокьюментари часто считают сатирой на слишком большой уровень доверия зрителя, но мне кажется, это большой комплимент. В киношколах студентам часто дают задание снять фрагмент в стиле какого-нибудь режиссёра, чтобы лучше понять его почерк.

Создатели мокьюментари хорошо осведомлены о трудной и дотошной работе документалистов — и такая мимикрия очень лестна.

Мне кажется ирочным, что тот же Вуди Аллен в “Зелиге” показывает и нашу человеческую природную способность к мимикрии на уровне стилистики фильма. Мокьюментари — это и есть мимикрия под документалистику. Например, недавний фильм Михаила Железникова “Смерть статиста” показывает, как один кадр, вписанный в разные документальные элементы, приобретает разные смыслы. Это к слову о том, что кино — субъективное и очень человеческое искусство.

Как мне кажется, мокьюментари — это ещё и про природу и возможности кино, про его волшебную, магическую составляющую. Создатели мокьюментари выступают как волшебники, которые рассказывают небылицы, но в которые хочется поверить. Есть даже локальный фильм, где режиссёр берёт интервью у своей собаки, стилизуя под документальную ленту.

Приёмы мокьюментари

Визуальные приёмы мокьюментари: стилизация под устаревшую плёнку (чем занимался Вуди Аллен, например,), фантастический нарратив (инопланетные цивилизации, конспирологические теории, наша готовность верить в фантастическое), зумы (съёмка выглядит естественной, «здесь и сейчас»), помехи, зернистость, часто присутствует ручная камера.

Нарративные драматургические приёмы: стилизация под хронику, импровизированные диалоги, обращение к архивам. Мы склонны верить документам и экспертам, дающим интервью. А уж если в кадре появляются известные люди, градус доверия сразу увеличивается.

Из звуковых приёмов используется естественное звучание или эффект “грязного звука”, диегетическая музыка. То есть если музыка звучит, то это обусловлено тем, что её слушают герои. Закадровой музыки для создания настроения нет. Закадровый голос может принадлежать тому, кто снимает фильм, или это может быть стилизация под голос диктора, как, например, в научно-популярном кино.

Мокьюментари — это кино, работающее с эстетикой документального. Оно использует, разрывает и переворачивает привычные конвенции, но в своей основе оно игровое. Просто создатели хорошо погружены в материал и неравнодушны к документальному кино.

---

Видеозапись лекции Алисы Мамедовой «Почему мы верим камере? Мокьюментари и границы реальности» доступна на сайте edu.fundregion.ru.

---

Авторы материала: Анна Буряченко, Екатерина Турураева

---

Подпишитесь на REALISTFILM.INFO в социальных сетях: Вконтакте, Youtube, Telegram.

* деятельность Meta (соцсети Facebook и Instagram) запрещена на территории РФ как экстремистская.

---