“Как создаётся произведение киноискусства, неизвестно даже автору”. Расшифровка круглого стола о создании фильмов

Россия. 30 апреля, 2026 – ИНФОРМАЦИОННОЕ АГЕНТСТВО REALISTFILM.INFO

10 апреля в Государственном институте искусствознания прошёл круглый стол «Генетическая модель фильма».

Дискуссия состоялась в рамках Международной научно-практической конференции памяти киноведа-архивиста Владимира Дмитриева «Визуальный и словесный текст в киноархиве», которую ежегодно проводит Госфильмофонд России. В 2026 году конференция прошла при информационной поддержке ИНФОРМАЦИОННОГО АГЕНТСТВА REALISTFILM.INFO. Публикуем полную расшифровку дискуссии.

Что такое генетическая критика, как создаются произведения киноискусства, как в их изучении задействованы эмоции и логика, важно ли изучать черновые сценария фильма — эти и другие вопросы обсудили участники круглого стола.

Участники круглого стола:
— Модератор: кандидат филологических наук, старший искусствовед Госфильмофонда России, Сергей Огудов.

Участники:
— Киновед и историк кино, Николай Изволов (восстановление фильма «Человек с киноаппаратом», “Виталий Мельников. Жизнь, кино”).
— Режиссёр-документалист, сценарист, Виктор Беляков (“Битва за цвет. Кино”,  “Личные воспоминания о большой жизни”).
— Режиссёр-документалист, лауреат призов на международных кинофестивалях в Чехословакии и Югославии Владимир Иванов (“Комета Галлея: 10 лет спустя”, “ “Фобос” успех или неудача?”, “Снова к Венере”)
— Аспирант ВГИКа Богдан Шимохин.

---

О создании произведений киноискусства

Сергей Огудов: Мы открываем круглый стол, который призван подвести итоги нашей двухдневной конференции, обозначить некоторые важные моменты, которые мы обсуждали во время конференции и которые, как я считаю, могут быть перспективными для дальнейших разработок и исследований. Этот круглый стол озаглавлен «Генетическая модель фильма». 

Он непосредственно связан с дисциплиной, которой мы все так или иначе оперировали, готовя наш доклад. Эта дисциплина называется генетическая критика. Восходит она к французским исследованиям 1970-х годов. Генетисты разделяли текст, проблемы текста как законченной целостности и проблему его генезиса, проблему порождения и создания текста. Если текст — в нашем случае визуальный текст, фильм как текст — это законченный продукт генезиса, то мы можем двигаться от его изучения к изучению процесса его создания, рассматривая генезис как виртуальную множественность смысла, предшествующую конкретной реализации в конкретном визуальном продукте. Во время нашей конференции прозвучало много интересных докладов. Но от одного из них я бы хотел оттолкнуться уже сейчас.

Это доклад Натальи Баландиной, посвящённый изучению генезиса фильма «400 ударов» Франсуа Трюффо. Наталья внимательно работала с текстами, предшествующими возникновению этого фильма. Изучала многочисленные варианты названий, которые Трюффо предлагал. Изучала, как закладывался ритм этого фильма. Как Трюффо планировал передать свои визуальные построения в определённом ритме. Обо всём этом можно говорить в сугубо дескриптивном ключе, перечисляя всё происходящее, но можно возвести это к определённой модели генезиса, как делали некогда французские генетические критики. И эта тема до сих пор обсуждается (прошло уже более 20 лет) в рамках этой дисциплины. 

Я приведу пример, который может показаться довольно гротескным, но он проясняет суть проблемы. Всё это множество вариантов, из которых один неизбежно будет отобран в конце и представлен, может быть сведено к дарвиновской модели эволюции. В этом случае дарвиновская модель выступает прототипом генетических трансформаций. Часть изменений отбраковывается, и одно из них остаётся и закрепляется как финальный вариант, как вариант жизнеспособный.

Я ещё раз подчеркну, что это звучит полемически, возможно, излишне резко, и сами генетисты, конечно, не склоняются к столь прямолинейным суждениям. Но тем не менее в этом случае мы поднимаемся от описательного изучения материала к той или иной концептуальной модели, позволяющей обобщить его возникновение. То есть само создание фильма может быть сведено к определённой модели создания. Например, к дарвиновской модели отбраковывания нежизнеспособных изменений. Но это может быть и фрейдовская модель. Мы можем понять, обратившись к докладу Юрия Цивьяна, те вещи, о которых он говорил, русский психоанализ (имеется в виду доклад Юрия Цивьяна и Дарьи Хитровой «Генезис «Октября». По следам бумажных дел Госфильмофонда» о фильме Сергея Эйзенштейна. — REALISTFILM.INFO).

Эйзенштейн, продумывая подъём Керенского по парадной лестнице Зимнего дворца, вводит это построение в рамки совершенно разных культурных контекстов (имеется в виду сцена взятия Зимнего дворца из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь». — REALISTFILM.INFO). Движение Керенского может быть сравнимо с работой механизма, бетономешалки, состоящего из принципа замедленной процессуальности, усложнённой формы. Движение Керенского может быть уподоблено в то же время вознесению с картины Греко. Оно может быть уподоблено и Blumenwunder («Das Blumenwunder» — немецкий немой фильм 1926 года. Он состоит в основном из покадровых снимков движения растений. Отснятый материал был получен компанией BASF и изначально предназначался для использования в рекламных целях. — REALISTFILM.INFO), который нам продемонстрировал немецкий культурфильм, показывающий медленное, ползучее движение растения — гороха, который ползёт по металлической проволоке. И эти контексты могут быть поняты как то, что Эйзенштейн вытесняет, оставляя в конце концов лишь один из них.

В этом случае срабатывает другая модель генезиса — психоаналитическая, фрейдистская, в самом общем её понимании, основанная на вытеснении нежизнеспособных элементов и закреплении в светлом поле сознания лишь одного из них. Я предлагаю поговорить о том, какие ещё могут быть модели генезиса. Возможно, какие-то из них применимы к тому материалу, который изучаете вы.

Возможно, стоит обсудить, как трансформируются модели генезиса в наше время, в эпоху искусственного интеллекта, который вторгается в творчество и начинает перестраивать его на основе каких-то своих технических моделей. Во всех случаях нас интересует именно процесс создания произведений искусства и попытка осмыслить этот процесс.

Как писал Виктор Шкловский, в искусстве главное пережить «делание» вещи, а сделанное в искусстве неважно. Я предлагаю в ходе наших обсуждений поговорить об этом «делании».

Об акте творчества как непознаваемом процессе

Николай Изволов: Эта проблема в Вашем изложении, Сергей, имеет очень общий теоретический характер. Изучение искусства всегда основано на изучении конкретных вещей. И для того, чтобы сделать обобщающие умозаключения, нужно найти огромный статистический материал. Далеко не все из нас могут этим похвастаться, потому что у всех разный опыт. У тех, кто постарше, опыта больше, потому что мы имеем опыт и архивной работы, и преподавания, и написания теоретических статей, и участия в фестивалях, и в творческих комиссиях. Самые разные способы, где создаются вещи, имеющие смысл в истории искусства. Излишний механический подход, когда мы имеем материал, накапливаем и обрабатываем статистику и приходим к конкретным выводам, — это один способ. Он важен в науке. Но применить какой-то один вывод для исследования генезиса в безумно сложной подводной части процесса, мне кажется, было бы совершенно не правильно.

Вот, скажем, Наталья Баландина сделала интересный доклад о том, как Трюффо думал о ритме фильма в тот момент, когда его создавал. Ну, хорошо. А вот в момент полового акта вы рассчитываете темп фрикций и скорость проникновения сперматозоида в яйцеклетку? Есть хоть одна работа на эту тему? Она говорит что-то такое, и мы с этим соглашаемся. Но докажите мне, что скорость фрикций влияет на возможность зачатия. Нет такой работы, никто из людей об этом не знает. Миллиарды людей проделывали этот опыт, но никто не видел статистики по этому поводу. Потому что нужен другой способ обработки материалов. Правда? Скорее медицинском, нежели гуманитарном.

То, как создаётся произведение искусства, неизвестно даже самому автору.

Да, мы знаем опыт Сергея Михайловича Эйзенштейна, у которого любимым занятием было рефлексировать по поводу собственных произведений. И он написал огромное количество текстов, которые объясняют, как он, находясь в состоянии экстаза, творил эти произведения. В момент экстаза логика не работает. Эмоция и логика — это разнофазный процесс. Заменить логику эмоцией или эмоцию логикой в процессе создания произведения искусства тоже невозможно. Это разные сферы деятельности. Можем ли мы применить методы искусства для изучения методов статистики научных исследований? А методы точных наук для исследования искусства? Помните модные книги в 1970-е годы «Искусствоведение», «Семиотика искусства» и прочее? Всё это не пережило своего времени. Ни один из методов не оказался универсальным. Мы можем применить разные теории — и дарвинскую, и фрейдистскую, и многие другие элементарные теории, которые были в 70–80-е годы.

Мы можем создавать всё более сложные конструкции для исследования произведения искусства. Но никакого практического смысла в этом я не вижу.

Мне кажется, что ни одна из этих теорий за последние 40 лет не дала практического результата. Да, это интересно, к этому хочется проникнуть, хочется этот философский камень обнаружить и применять потом повсюду. Но пока всё это находится на уровне алхимии, а не науки. Что касается генетической критики, то мне седьмой десяток лет и я сегодня впервые услышал этот термин. Никогда раньше он мне не попадался. Верю, что есть такие люди, и они действительно занимаются каким-то важным делом и делятся друг с другом соображениями, но я довольно любопытный человек и сегодня впервые с этим термином столкнулся. Поэтому, наверное, сфера распространения результатов их деятельности была не очень велика. Наверное, это достойные люди, может быть, кто-то потратит время на исследование результатов их работы, но это точно не я.

Мне кажется, что этот безбрежный океан событий, фактов, людей, векторов движений, результатов, перемешанных с исследованиями, вот этот громко кипящий котёл реальной жизни гораздо интереснее. Вот, например, давайте попробуем методами науки исследовать процесс варки супа: сколько картошек положили, толщина дольки картошки, количество укропа, соли и так далее, чертить графики, делать срезы и потом представить публике. Ну, каков в этом практический смысл? Для того чтобы съесть суп, не нужно знать, как он варится. Можно, конечно, но зачем?

Я, может быть, немножко утрирую, может быть, слишком курьёзно, но ведь смысл любой деятельности существует только тогда, когда понятна задача, которую пытаются решить исследователи. Чтобы решить задачу, её нужно грамотно сформулировать. Если задача не сформулирована, она никогда не будет решена. Это закон. Я не хочу сказать, что только логика должна работать в момент исследования. Эмпирика тоже очень важна. Накопленные опыты иногда заменяют логику.

Но разобраться в генезисе фильма путём простых умозаключений, которые предоставляют нам современная гуманитарная наука, мне кажется, нереально. Мне кажется, эта задача невыполнима.

Я был бы рад, если меня кто-то опровергнет и приведёт контраргументы, которые меня убедят. Но пока мне кажется, что эта задача нерешаема. Я закончил. Спасибо.

О защите генетической критики и первоначальных вариантах сценария

Сергей Огудов: Ну, наверное, сначала я отреагирую на Вашу реплику, а потом, возможно, подключатся и коллеги. Из Вашей реплики я не совсем понял Вашу общую интенцию. Вы говорите, что тот океан искусства, который нас окружает, интереснее, нежели попытки его описать. Но ведь далее вы говорите: какой практический смысл имеют эти попытки? Но мы здесь, участвуя в этой конференции, занимаемся именно этим. Получается, по вашей логике, невозможно ничего изучить. И возможно только интуитивное принятие фактов искусства, их переживание, проживание. Вы меня потом поправьте, если что.

Мы люди довольно амбициозные каждый в своей области и стараемся копать глубоко. И даже если какая-то генетическая модель кажется сейчас дерзкой, нелепой, наука на этом не останавливается. Мышление подталкивает нас к поиску альтернативы. Да, странно сводить создание произведения к дарвиновскому естественному отбору. Но если наши кругозоры и знания это позволяют, мы можем предложить другую модель, возможно, более удачную. Наука именно на этом построена: на смене парадигмы, на сравнении моделей в разных областях.

Я ббы не сказал, что генетисты — это локальное и малоизвестное явление. Нет, напротив, они очень известны. Более того, в разных странах есть свои аналоги генетической критики.

Всем нам хорошо известна наука текстология. Текстология, в отличие от генетической критики, больше обращена к прикладной деятельности: к сравнению черновиков, подготовке текста к печати, подготовке финального издания, собрания сочинений того или иного писателя. В недавнее время появилась кинотекстология, и у нас даже круглые столы были на эту тему. Так вот, генетическая критика — это более развёрнутый в сторону интерпретации вариант текстологии. Генетист занимается не только поиском финальной версии текста, но и интерпретацией его различных вариантов. Для генетиста каждый вариант по-своему ценен и может быть включён в более общую широкую модель.

Николай Изволов: Мне кажется, это абсурд. Исследовать то, что не закончено… Любой черновой вариант не является законченным. Есть канонический вариант, который является законченным. Текстология интерпретирует этапы создания и отсекает вещи, которые не повлияли на финальный результат. Но интерпретировать процесс создания в высшей степени бессмысленно. Зачем это нужно? Зачем? Ведь есть законченные вещи, например, «Джоконда» Леонардо да Винчи. Есть бесконечное количество набросков, которые привели именно сюда. Эти линии сошлись в этой точке, они привели к созданию результата. И как можно интерпретировать случайные незаконченные наброски, отсекая то, к чему это привело? Это бессмысленно.

Моя мысль заключается в том, что если мы, занимаясь текстологией или генетической критикой, исследуем процесс создания чего-то, то мы всегда должны иметь в виду создание конечного результата, а не его отсутствие. В этом смысле, допустим, мы знаем, что было 14 монтажных вариантов фильма «Зеркало» Тарковского. Очевидно, 13 вариантов его не устроили. Его устроил последний, 14-й вариант.

Исследовать варианты, которые отбросил автор даже неуважительно по отношению к его титанической работе. Мне кажется, это неправильно.

Человек положил полжизни — ну хорошо, три года — на то, чтобы создать произведение. И теперь мы закрываем глаза на это произведение и начинаем исследовать то, что он отбросил. А зачем?

Сергей Огудов: Ну, наверное, попытаюсь я. Вы, наверное, «Сталкера» имеете в виду?

Николай Изволов: Нет, я имею в виду «Зеркало». Со «Сталкером» там отдельная история, не будем сейчас её касаться.

Сергей Огудов: Я думаю, киноведы были бы чрезвычайно рады, если бы обнаружили тот вариант «Сталкера», от которого отказался сам Тарковский (Первый вариант сценария фильма «Сталкер», который не устроил Андрея Тарковского, назывался «Машина желаний». Причина недовольства Тарковского заключалась в том, что режиссёр посчитал первую версию слишком «живой» и пёстрой, а историю – нуждающейся в «ускучнении»— REALISTFILM.INFO). В этом парадокс. Представьте, какая бы это была находка.

Николай Изволов: Ничего этого бы не было. Все мы знаем фильм Тарковского «Солярис». И мы знаем, что там был большой на восемь минут эпизод «Зеркальная комната», который сам Тарковский выбросил. Это был законченный эпизод, очень интересный, который сам автор выкинул из своего фильма, обладая огромным чувством самодисциплины (Режиссёр картины Андрей Тарковский посчитал, что зрелищность и красота эпизода “Зеркальная комната” выбиваются из общей стилистики фильма и могут испортить его идею. — REALISTFILM.INFO). Потому что он, будучи невероятно прекрасным, всё-таки не укладывался в драматургическую конструкцию этого фильма.

Теперь американцы издают DVD с «Солярисом» и включают туда этот эпизод, якобы в своё время кровавая советская цензура заставила великого художника отказаться от этой сцены, и только мы восстанавливаем историческую правду. Но это не так. Понимаете? Да, он прекрасен, но автор его отверг. Если бы он «погиб» и не был включён на этот диск, сам фильм от этого ничего бы не потерял. И наше знание того, как он создавался, не было бы ущербным. Как мне кажется.

Виктор Беляев: Вы меня простите, Сергей, тут вопрос встаёт: какая цель этого изучения? Вы ставите проблему, а что мы хотим на выходе получить? Тем более что кинематограф — достаточно специфическая часть искусства, и нельзя просто рассматривать варианты черновиков как законченные вещи по отношению к законченному результату. Законченный результат может быть принципиально отличен от того, чем автор мучился.

Вот недавно «Вестник ВГИКа» опубликовал статью о дипломной работе Параджанова (имеетяся в виду “Загадка одного вгиковского диплома (о короткометражном фильме С. Параджанова «Андриеш», 1952)” Вестник ВГИК, Том 17, № 3(65) (2025) — REALISTFILM.INFO), где он собирался использовать куклу (имеется в виду дипломная короткометражная работа Сергея Параджанова «Андриеш» — REALISTFILM.INFO). Оказалось, что нашли промежуточный вариант этого фильма без куклы. И теперь на этой основе делаются умозаключения по поводу заключительного замысла Параджанова. Я считаю, это выстрел в пустоту. Если нет заключительного фильма (а его до сих пор не могут найти), есть только описание в статьях Юренева (Ростислав Николаевич Юренев — советский и российский кинокритик, киновед, педагог. — REALISTFILM.INFO) и его заключение по поводу диплома Параджанова.

Если до сих пор не могут сказать ничего, кроме того, что сказал Юренев, что можно сказать о каких-то промежуточных результатах по отношению к заключительному? И это, между прочим, неслучайно: то, что пытался сделать Параджанов, это был специальный приём в мультипликации — когда сначала актёры разыгрывали некоторые сцены и потом фактически старались в изображении или с помощью куклы повторить движения актёра. Получалось очень эффективно, потому что физиология актёра, который что-то изображает, наиболее точно приближает художника к тому, что он изображает в рисунке или в кукле. Сейчас это фактически невозможно. Не хватает финального результата, чтобы строить какие-то умозаключения. А весь ВГИК (вы меня простите) уже сделал много разных выводов. Я считаю, это просто неправильно и не имеет никакого законного смысла. 

Николай Изволов: На самом деле понятно, что многие люди, которые занимаются исследованием истории искусства, вынуждены в своей работе проверять огромное количество вариантов несостоявшихся. Это нормальная исследовательская работа. Но автор произведения искусства создаёт вещь из огромного количества вариантов. Исследователь, который изучает все эти варианты, должен понять, какие из них повлияли на финальный результат, а какие — нет. Он тоже производит селекцию. Понимаете?

Сергей Огудов: И понять логику влияния на результат. Вот здесь и нужна модель генезиса.

Николай Изволов: Исследователь может понять логику. Но искусство гораздо шире логики. Тогда возникает огромное количество переходящих факторов, которые часто даже не логичны.

Сергей Огудов: Но мы, исследователи. Мы не можем поставить себя на место художника.

Николай Изволов: Одно дело, когда мы эксперты, которые должны оценить подделку или не подделку какого-то произведения искусства. Экспертное заключение, конечно, базируется на огромном опыте, на квалификации, на массе проделанных работ. Это понятно. Но если за этим не стоит экспертиза, за которую платят большие деньги, зачем тогда это всё нужно? С чего все эти наши опусы? Мы работаем за копеючную зарплату и всю жизнь занимаемся исследованием никому не нужных вещей, которые никогда ни к чему не привели. Мне кажется, это даже странно. Художник создаёт произведение в надежде заработать. А искусствовед занимается просто свободным исследованием откинутых художником в мусор вариантов. Для чего?

Сергей Огудов: Для того, чтобы уйти от той концепции произведения, которая сейчас уже не выглядит современной. Я имею в виду, что эти варианты не являются чем-то мёртвыми, что нужно выбрасывать на помойку. Они по-своему ценны. То есть мы изучаем не конечный результат в статике, а развитие образа в его динамике. И в эту динамику как раз включены различные версии.

Николай Изволов: Был скульптор Микеланджело, он создавал прекрасные скульптуры. Как он создавал? От глыбы мрамора отсекал всё лишнее. Представьте, что к этой груде кусков, которые он отсек, подходит исследователь и изучает динамику процесса: «Слушайте, вот этот кусок, наверное, большего размера — отсечён в начале работы. А вот этот меньше — позднее отсечён. А здесь крошки — наверное, дорабатывал что-то». Прекрасное, логичное умозаключение. Но чем они помогут нам понять финальный замысел.

Виктор Беляков: Известно, нам ещё в школе рассказывали, что когда Лев Толстой создавал «Войну и мир», он написал 15 вариантов. Более того, эти 15 вариантов его заготовко были опубликованы в полном собрании сочинений. Хотел бы я посмотреть на человека, который их все прочитал. Интересно не то, что 15 вариантов, а то, что он их обсуждал с женой или с кем-то ещё, и какие-то умозаключения делал. Мы не знаем об этом ничего, это не зафиксировано. Иначе мы не понимаем самого процесса работы, а сами по себе 15 вариантов заготовок без этой промежуточной работы не значат ничего. Это просто следы. А к чему они привели и куда двигалась его мысль? Это можно делать только совершенно фантастические умозаключения, понимаете?

И точно так же это касается фильмов, особенно если снимаются какие-то варианты, особенно когда мы не знаем, почему от одной актрисы отказались, а другую взяли. Сегодня об этом как раз разговаривали в процессе обсуждения фильма «Иду на грозу». Это самое интересное, но это же опускается. Потому что даже автор сегодняшнего обсуждения не знает об этом ничего, нет никакой информации.

Николай Изволов: Даже сам режиссёр не сможет это объяснить.

Виктор Беляков: Да, действительно. Или почему Белявский в этом фильме не подошёл? Этот вопрос повисает в воздухе. Я человек старый, я помню это всё. Я помню Белявского по другим работам, я помню Любшина по другим работам. Я могу умозрительно что-то сопоставить. Хотя это всё на уровне пустых предположений. А современный исследователь — с чем он может иметь дело? Только с тем, что мы написали где-то в статье: оказывается, предполагался Любшин, а потом снялся Белявский.

Тот же Юренев мудро говорил: ребята, не надо про это вообще ничего говорить. Кто там играл роль? Белявский? Давайте лучше о Белявском говорить. К чему говорить о том, что мог бы изобразить Любшин в этой роли — это всё на уровне фантастических гипотез, потому что это на уровне воображения, которое не реализовано. И мы не знаем, почему всё случилось. Понимаете?

Сергей Огудов: Но у нас есть определённые материальные следы этого воображения. Те же сценарии или дубли, не вошедшие в фильм.

Николай Изволов: Но на творчество они никак не влияют. Например, Дзига Вертов снимал фильмы вообще без сценария.

Владимир Иванов: Если брать современную халтуру — есть так называемые дневные сериалы. «Сердцу нельзя приказать» — это индийское кино, извините меня, чтобы заполнить середину дня. Его смотрят одни домохозяйки. Норма выработки существует для этих дурацких дневных сериалов: нужно снять в течение дня 14 минут. Это фантастический результат для старого советского кино. 14 минут — можно просто охренеть. Потому что в советское время считалось, что, если снято 15 метров — это уже результат. Или одна минута. 14 минут — да это как заведённые. Я представляю, человек приходит, не зная роли, не выучив текст, ему сзади ассистент держит картон с текстом, и он читает, не помня себя. Но это даже не стоит рассмотрения.

Николай Изволов: И ведь исследовать такую работу — это тяжёлый труд. О генетистах, кстати говоря. Тут материала–выше крыши.

Сергей Огудов: Ну вот, я надеюсь, что дисциплина, которую мы обсуждаем, подскажет методы такого поиска. Но если возвращаться к своей мысли: для генетистов были важны философы. Их исследования философски фундированы. Я назову имя всем известного философа — Ролан Барт и его знаменитый манифест «От произведения к тексту». Барт понимал произведение как нечто застывшее, законченное. Написанная книга — это произведение. Но возможен переход от произведения к тексту, от законченности к некой виртуальной множественности смысла, результатом которой как раз и является то или иное завершённое произведение.

В отличие от произведения, текст всегда открыт. Он виртуален и множественен. Он открыт к всевозможным взаимодействиям и взаимосвязям. Текст у Барта — это интертекст, состоящий из цитат, отсылающих к другим смыслам. Текст бесконечен и текуч.

Этот текст напоминает гумбольдтовское разграничение между языком как эргоном — тем, что уже застыло, состоялось, высказано, и языком как энергией — динамической деятельностьи (немецкий лингвист Вильгельм фон Гумбольдт рассматривал язык не как продукт деятельности – эргон (ergon), а как энергию (energeia). Вечно развивающееся явление. — REALISTFILM.INFO). Генетисты как раз побуждают нас обратиться к измерению энергии или тексту, по Ролану Барту, и изучить именно его.

Николай Изволов: Это очень спорная вещь. Одно дело говорить о множестве интерпретаций, когда миллион человек по-разному читает один и тот же текст. И делать логический вывод, что текст обладает бесконечным множеством интерпретаций — это не так. Просто у каждого человека есть свой опыт. Когда он интерпретирует по-разному — это его личный опыт. Но это не соединение миллионов опытов. В этой мысли Барт заблуждается. Говорить о динамическом…

Когда мы читаем книгу, например, «Война и мир», мы ощущаем динамику произведения, мы находимся внутри этой динамики. Но это означает, что это мёртвый текст, который утратил динамику. Динамика возникает при контакте. А не из каких-то виртуальных вещей. Вообще Барт мне кажется неинтересным, сомнительным автором. Я бы не стал ему доверять. Ни один его текст не выдерживает логической критики. И, кстати, здесь вполне всерьёз вспоминались такие учёные, как Фрейд.

Я недавно прочитал книжку Набокова «Говори, память», «Другие берега» («Память, говори» (Speak, Memory) — автобиографическая книга Владимира Набокова — REALISTFILM.INFO). Там он раз пятнадцать называет Фрейда дураком. Я понимаю, что Набоков, может быть, не самый великий мыслитель, но тем не менее возможна и такая точка зрения. Правда же? Просто трудно сказать, что Барт, что дурак, что Делёз — психтически больной. А попробуйте интерпретировать Делёза с точки зрения логики, это же ужас какой-то (Жиль Луи Рене Делёз — французский философ, представитель континентальной философии, — REALISTFILM.INFO) .

Сергей Огудов: Мне кажется, вполне ясная логика. Просто она не всем доступна.

Николай Изволов: А мне кажется, нет.

Виктор Беляков: Изначально, например, Лакан (Жак Мари Эмиль Лакан — французский психоаналитик, философ и психиатр, один из самых влиятельных мыслителей XX века. Его идеи оказали значительное влияние на развитие психоанализа, философии, литературоведения, кинотеории, гендерных исследований и других областей. — REALISTFILM.INFO) принципиально не писал никаких текстов. Мы знаем Лакана только благодаря тому, что студенты за ним записывали лекции. Существует 22 тома Лакана, изданных на русском языке, но это не Лакан. Это лекции, которые он прочитал и записали студенты. Что там можно было записать?

Николай Изволов: Но тем не менее, мне кажется, что логика хороша для интерпретации тех вещей, которые застыли, а не тех, которые находятся в динамике.

Мы сейчас находимся здесь за круглым столом, мы обмениваемся мыслями, произносим тексты, мы находимся в динамике. Всё это будет записано, переведено на бумагу, расшифровано, корректором выправлено и представлено в виде текста. Я думаю, даже участникам этого круглого стола будет интересно это читать. Потому что слово произнесённое и слово записанное — это разные слова. И спорить с этим не нужно.

Пока мы сейчас находимся в динамике, пока мы полемизируем, спорим. А когда мы получим готовый текст, который может быть подвержен редакторской логике, это будет другой текст. И в этом смысле изучать произведение в динамике… Ну, давайте прямо сейчас на ходу будем рефлексировать. Если на ходу будем рефлексировать, мы тратим динамику. Понимаете?

Сергей Огудов: Запись нашего заседания, я надеюсь, всё же сохранит некие следы динамики. Возможно, есть реплики какие-то?

Богдан Шимохин: Мне кажется, масштаб проблемы здесь — стык научного подхода и стык искусства как такового. Собственно, проблема нашей области знания в том, что она стоит двумя ногами и там, и там. И если мы уж говорим о научном подходе, о научной методологии, то тогда неправомочна, Сергей, простите, Ваша концепция — дарвиновская модель генезиса. Что Вы имеете в виду?
Где те самые мутации, к примеру? Что является механизмом естественного отбора в дарвиновской модели? Тысячи и тысячи лет, которые под воздействием факторов окружающей среды демонстрировали жизнеспособность или нежизнеспособность тех или иных мутаций. Но кино существует всего лишь сто лет. Насколько можно говорить о том, что те или иные модели…

А если мы говорим о процессе создания фильма — это год, несколько лет…. Насколько здесь можно говорить о временной дистанции, которая демонстрирует жизнеспособность или нежизнеспособность мутаций, которые опять-таки не определены? Мы не понимаем, что это. Это мутации и аберрации, возникающие в сознании автора? И вот эта множественность смыслов, которые мы пытаемся перевести в нашу научную область знания, — она как раз про то, о чём Николай Анатольевич сказал, — вы называете французскую школу школой генетиков, где-то в иных странах эти же подходы называются иначе. И эта множественность смыслов имеет место только в искусстве.

Вы не можете запретить художнику творить авангардную форму, не можете художнику запретить работать в той или иной школе, несмотря на временную дистанцию. И здесь прелесть этого свободного поля высказывания. Есть огромное количество коллег-исследователей, которые применяют различные подходы, например, фрейдистские. Примените фрейдистские подходы, но опять-таки с точки зрения научности. Разграничьте: вы говорите о фильме Эйзенштейна. А кого вы имеете в виду, используя психоаналитическую модель? Фигуру режиссёра или фигуру реципиента? Фигуру режиссёруа — значит, вы адресуетесь к биографическому способу анализа произведения, способу, широко известному в литературоведении. Вы анализируете те биографические этапы жизни, которые могли, на ваш субъективный взгляд, повлиять на те или иные психологические механизмы. И это опять междисциплинарный стык. Здесь отсутствует какая-то эмпирика. И в этом смысле можно превратиться в эстета, который действительно хорошо знает биографию Сергея Михайловича. И в этом смысле изучение истории искусства, истории создания фильма, наверное, имеет смысл для того, чтобы при удобном случае говорить: «А вот когда-то Эйзенштейну перебежала чёрная кошка дорогу, и это отложило серьёзные психологические впечатления, которые через какое-то время реализовались в конкретном кадре из «Броненосца Потёмкина»».

История искусства — вещь, которая, наверное, действительно необходима. Просто проблема искусства в том, на какой позиции мы стоим: чисто научной или позиции истории искусства.

Наверное, это те суждения, которые хотелось бы высказать. Спасибо.

О дарвиновской модели в киноведении 

Сергей Огудов: Это адресовано в основном мне. Поэтому мне стоит сначала отреагировать. То, что касается дарвиновской модели. Ваш вопрос был об уточнении её, о том, почему именно дарвиновская модель, насколько это правомерно, ведь она же из естественных наук пришла. Уточнить я сейчас, конечно, не смогу, поскольку не силён в таких деталях, не погружался пока в них глубоко. Но что касается стыка с естественными науками, то он давно известен в гуманитаристике.

Взять знакомую всем филологам концепцию литературной эволюции, которую когда-то развивали формалисты. Ведь она произвела большое впечатление на европейскую науку и на отечественную. Это, конечно, не вполне дарвиновская эволюция. Естественно, они говорят об эволюции литературной, но заимствуют само понятие из дарвиновской модели. Сейчас дарвинизм, кстати, вновь актуален в области когнитивной нарратологии, которая обращается работе нейронов головного мозга, ища там истоки нарратива, а уже не в строении текста, который мы читаем. Поэтому в такое заимствование терминов из естественных наук типично для гуманитарных. В той же модели эволюции, естественного отбора. Здесь нет ничего такого, чему стоит удивляться, на мой взгляд. И вопрос ещё был: кого я имею в виду, говоря о психоаналитической модели генезиса. Здесь, конечно, имеется в виду в первую очередь сам текст.

Наверное, можно говорить о психоанализе, приближённом к биографическому. Например, работа Валерия Подароги «Сергей Эйзенштейн» («Второй экран. Сергей Эйзенштейн и кинематограф насилия». — REALISTFILM.INFO) может быть, знакомая психобиография. Да, там психоанализ применён непосредственно к биографии Эйзенштейна, к его автобиографии. Тот случай, который я упомянул, — это скорее интерпретация текста через призму фрейдистской модели вытеснения и принятия одних вещей и вытеснения других. Здесь фигуры автора и реципиента, мне кажется, должны быть в стороне. Они важны, но важны как проекция текста. Раз мы говорим о тексте, о материальных вещах, остающихся от произведения, то волей-неволей придётся вывести хотя бы на время фигуру автора, читателя или зрителя за скобки. Такой ответ, не знаю, обо всём ли я сказал.

О киноискусстве в России и зарубежом

Владимир Иванов: Я опоздал, потому что за вчерашний день устал от огромного количества терминов. Надо, конечно, институтам издавать термины. Я понимаю, что это язык, но я в искусстве, извиняюсь, с 1968-го года, а многие термины мне непонятны.

Вы говорите таким языком, который только для узкого круга лиц. А искусствознанию надо искусство вести к народу и говорить понятным языком. Меня этому учили на киностудии научно-популярных фильмов.

Никаких форм, никаких терминов. Меня этому учили и во французском издании, в котором я три года работал с тиражом 400 тысяч экземпляров для Франции. Это была грандиозная вещь. Я сейчас говорю только из моего собственного опыта. Найти синонимы в ваших терминах. А есть термины, которые не переводятся в простоту. Вот вы сказали: «Вот это, надеюсь, будет где-то опубликовано» (имеется в виду запись круглого стола — REALISTFILM.INFO) А кто будет читать это? Только те, кто случайно не доехал. А люди из… не знаю, как сказать… Я вот считаю, я человек искусства. Но какую аудиторию вы хотите иметь? Десять человек? Сто? Или десять тысяч? Или чтобы мы ориентировались на всю страну? Но вот ситуация в чём заключается: я призываю вас начать говорить на языке хотя бы для 100 тысяч, а не на языке 10 человек. Надо заниматься всё-таки популяризацией.

Я в своё время был популяризатором космонавтики. Если бы я начал с вами говорить на языке профессиональном, вы бы меня не поняли. Так что я предлагаю: вчера прекрасный товарищ выступал из Российского государственного гуманитарного университета (имеется в виду доклад аспиранта РГГУ Г.И. Мейстера «Захотелось позвонить прокурору»: рецепция фильма «Иду на грозу» в контексте истории его создания — REALISTFILM.INFO). Я не понимаю, для кого это. Он говорит только о том, как воспринимали в Госкино или на киностудии, а как воспринимал народ — его не интересует. А фильм был в высочайшей степени популярен в середине 1960-х годов.

Я благодарен Госфильмофонду, который замечательно провёл это мероприятие. Вы молодцы. Этого, кстати, не делает Красногорский архив (Российский государственный архив кинофотофонодокументов — REALISTFILM.INFO). В Красногорске находится половина моих фильмов. В Госфильмофонде только один. В общем, это моя реплика. Спасибо вам.

Сергей Огудов: Спасибо вам, во-первых, за оценку нашей деятельности. Действительно, мы стараемся. Это уже четвёртая подобная конференция, и надеюсь, что наши мероприятия будут жить дальше. Если нас не задавит бюрократия, конечно, окончательно.

Владимир Иванов: Если вы пользуетесь популярностью, то вас уже задавить сложнее. Если вы человеческим языком не говорите, то вот и задавят вас. Сколько организаций в последнее время просто перестало существовать? Не хочу даже называть. Я не вёл такой подсчёт, но много.

Сергей Огудов: Ну, конечно, это трагедия. И действительно, и я согласен, что должны быть популяризаторы.

Владимир Иванов: А почему трагедия? Это не трагедия, это естественный отбор. Можно и так говорить.

О простом и профессиональном языке в искусстве

Виктор Беляков: Ваше высказывание, я прошу прощения, Ваша точка зрения предельно ясна. Спасибо, что Вы её выразили очень и очень чётко. Только я хочу обратить Ваше внимание, что в данном случае здесь собрались не члены общества «Знание», которые предназначены для популяризации среди широких масс, а здесь всё-таки есть претензия на выражение профессиональных взглядов. И если люди углубляются в какую-то терминологию, узкую для понимания широкими массами, в этом нет ничего плохого, уверяю вас. Потому что владение профессиональным языком помогает лучше познать и постичь предмет своего исследования. Понимаете, для чего это делается? Потому что мы не рекомендуем вариться в собственном соку, существуют профессиональные работники: режиссёры, операторы, художники и даже композиторы, которые интересуются, как создаётся фильм, что сей продукт значит. Для того, чтобы это постичь, надо каким-то образом его обязательно описать. Не всегда можно его описывать на чисто эмоциональном уровне. Это неправильно.

Владимир Иванов: Согласен.

Николай Изволов: На самом деле, я с Вами согласен. Конечно, мы должны говорить так, чтобы люди нас понимали. И упомяну слова Альберта Эйнштейна или ему их приписывают: «Если вы не можете описать шестилетнему ребёнку, чем вы занимаетесь, то вы шарлатан». С другой стороны, употребление определённого комплекса терминов позволяет быстро маркировать человека как принадлежащего к той или иной школе. И в этом смысле это огромная экономия времени. Поэтому нужно как-то комбинировать и то, и другое. Можно вспомнить Антонио Сальери, пушкинского персонажа, который сказал «Музыку я разъял, как труп. Поверил я алгеброй гармонию«. Я не против патологаанатомов, но мызыка требует других инструментов.

Сергей Огудов: Николай Анатольевич, я вашу деятельность понимаю во многом как генетическую критику. Создание фотофильмов содержит в себе элементы генетического анализа. Потому что на основе сохранившихся артефактов вы конструируете новую целостность, которая репрезентирована уже в другом времени и предназначена для другого зрителя, который по-своему будет переживать эту целостность как художественное произведение. И здесь есть элемент реконструкции той самой динамики фильма, который уже был утрачен, предназначение этого фильма для нового восприятия. То есть вы отчасти себя ставите на место творца.

Николай Изволов:  Дело в том, что я совершенно не против того, чтобы вы употребили эти термины для описания моей деятельности, потому что я сам не знаю, как её описать. И, конечно, лучше будет обойтись без излишней рефлексии. Пусть лучше прийдёт квалифицированный исследователь со стороны, может, он лучше поймёт. Ведь мы изнутри слышим свой голос одним способом, а в записи — другим. И в этом исследователи, конечно, нужны.

Я бы гораздо проще описал свою деятельность: были утрачены какие-то артефакты прошлого, от них остались обломки. Из этих обломков я создаю какие-то новые артефакты, которые просто начинают новую жизнь.

Является ли это генетической критикой или антигенетической, или ещё какой-то, вы не поверите — мне глубоко безразлично. Но для исследователя, наверное, это может быть важно. А я, как исследователь, рефлексией заниматься не хочу. Хотя, если я встречаюсь с произведениями, созданными другим человеком, то я превращаюсь в исследователя.

Сергей Огудов: Я считаю, что наша дискуссия получилась очень насыщенной и интересной, и мы хотя бы отчасти пришли к какому-то общему мнению. Поэтому наш диалог оказался не только полемикой, но и диалогом согласия. И вот на этой ноте я бы предложил завершить круглый стол, потому что время у нас вышло.

Материал подготовили:
Марьяна Ростовская, Анастасия Стефаненкова

---

Подпишитесь на REALISTFILM.INFO в социальных сетях: Вконтакте, Youtube, Telegram.

* деятельность Meta (соцсети Facebook и Instagram) запрещена на территории РФ как экстремистская.

---